Les fées semblaient s’être penchées sur le berceau de la jeune Mado Robin tant le timbre de sa voix séduisait par sa fragilité, soutenu qu’il était cependant par un souffle qu’aucune limite humaine ne
semblait devoir épuiser. Telle l’héroïne d’un conte pour enfants, elle était née, le 29 décembre 1918, dans un château, acquis par ses parents peu avant sa naissance, à Yzeures-sur-Creuse, un des plus anciens villages de la Touraine où elle passa ses jeunes années. Rien ne destinait Mado Robin à une carrière lyrique mais, très tôt, la jeune fille baigna, avec ses deux sœurs, dans un environnement musical et, à 13 ans, elle manifeste des disponibilités vocales qui l’incitent à suivre des cours de chant.
On a peu de détails sur sa formation musicale, si ce n’est le nom de l’un de ses professeurs de chant, Mario Podesta (1892-1976), tantôt présenté comme un ténor, tantôt comme un baryton. Né en Algérie, il s’était produit à l’Opéra de Paris. Il ne reste que peu de témoignages sonores de ses prestations, mais on connaît les noms de quelques chanteurs de qualité qu’il a formés, une fois retiré de la scène. Parmi ceux-ci figure celui de Georges Thill, dont on sait quel parfait styliste il a été tout au long de sa carrière. Rien d’étonnant si cette même probité se retrouve chez Mado Robin.
Mario Podesta semble avoir développé, chez son élève, l’étonnante capacité, chez cette dernière, pour atteindre, sans effort apparent et avec la plus grande justesse, un contre-contre-ré, qui reste encore aujourd’hui un authentique exploit, resté inégalé dans l’histoire du chant lyrique. D’autres sopranos – parmi lesquelles on peut citer le nom de la soprano allemande Erna Sack (1897 - 1972) – ont pu atteindre cette note, mais aucune de ces cantatrices ne pouvait la tenir ou la moduler bien longtemps. Jamais ce son émis par Mado Robin ne donne l’impression d’être obtenu « à l’arrachée ». Au contraire, son émission vocale est souple et son volume sonore va s’amplifiant de la façon la plus naturelle qui soit. Elle atteignait le contre-contre-ré (6e octave du piano), sans effort apparent. Le talent de la cantatrice ne se résume cependant pas à ces stupéfiantes performances et à des envolées stratosphériques de la cantatrice qui attirèrent, dès 1951, l’intérêt des plus grands laryngologistes de l’époque.
En 1937, Mado Robin avait remporté le Premier prix d’un concours de chant organisé par l’Opéra de Paris, mais ce n’est qu’en octobre 1942 qu’elle fit des premiers pas remarqués sur la scène de la salle Gaveau. La firme de disques Pathé-Marconi signe aussitôt un contrat avec elle. Le 17 décembre 1944, Mado Robin chante le rôle de Gilda du Rigoletto de Verdi, dans la grande salle du Palais de Chaillot, le Palais Garnier n’ayant pas encore rouvert. Deux mois plus tard, c’est sur cette scène officielle que la chanteuse reprend ce rôle, avant d’aborder celui de la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée de Mozart. Désormais, théâtres et salles de concert s’ouvrent devant la cantatrice. Malgré ces succès, elle ne se départit jamais d’une grande simplicité face à son public et répond volontiers aux demandes de bis d’un public jamais rassasié.
La soprano se produit également à l’Opéra-Comique où elle triomphe dans Lakmé. L’héroïne de Léo Delibes devient rapidement le rôle fétiche de cette soprano colorature exceptionnelle : elle l’incarnera près de cent cinquante fois au cours de sa carrière et l’enregistrera, pour la firme DECCA. Cette intégrale demeure, encore aujourd’hui, la référence indiscutable pour le rôle-titre.
Cependant, Mado Robin ne s’est pas enfermée dans un répertoire classique. Elle s’est aussi intéressée à un répertoire grand public et a enregistré un récital de chansons 1900, comme elle a gravé des œuvres contemporaines, musicalement exigeantes. C’est ainsi qu’elle crée, en 1951, à l’Opéra de Monte-Carlo, un ouvrage assez loin des attentes de son public habituel : Le Rossignol d’Igor Stravinski. Le texte étant en russe, elle apprend cette langue pour l’occasion, ce qui lui permettra de s’exprimer, plus tard, dans cette langue, lors d’une tournée en URSS. Ce n’était pas une destination courante, dans ces années 1950, pour les artistes du « monde libre ». Pendant ce séjour de vingt jours, elle donne treize concerts et chante l’opéra de Rigoletto de Giuseppe Verdi, dans la langue de Tolstoï.
Outre ces tournées à l’étranger et dans les départements d’Outre-mer de la France, elle se rend, pendant l’été, dans des lieux de villégiatures en métropole. Très présente sur les ondes de la radio française, dès les années 1950, elle est aussi une invitée régulière des studios de la radio et de la télévision nationale alors ouverte à toutes les formes de distractions. Elle devient ainsi la soprano lyrique française la plus connue de France.
Mado Robin avait triomphé, en 1954, dans le rôle de Rosine, du Barbier de Séville de Rossini, lors de représentations exceptionnelles à l'opéra de Marseille, avec le jeune Roberto Benzi qui dirige son premier ouvrage lyrique avec les vedettes françaises de l’époque : Michel Dens (Figaro), Michel Sénéchal (le Comte Almaviva), Raymond Armond (Bartholo), André Huc-Santana (Basile). Elle fait également de nombreuses tournées lointaines à l'étranger : la même année, en 1959, elle se rend aux États-Unis (notamment à San Francisco et à Los Angeles) et en Union soviétique. Dans cette dernière, elle chante Lucia di Lammermoor de Donizetti. et donne treize concerts, en vingt jours. Elle interprète Rigoletto de Giuseppe Verdi en langue russe. Par ailleurs, Mado Robin ne dédaigne pas de chanter dans les fêtes populaires que la France organise à la belle saison en province et ses départements d’Outre-mer, sans parler de récitals au profit d'œuvres sociales ou, pendant la Seconde Guerre mondiale, au profit des prisonniers de guerre.
Elle avait appris la maladie qui devait bientôt l’emporter, en juin 1960, alors qu’elle enregistrait, pour EMI, un disque en français, d’extraits de la Traviata. Elle était arrivée en larmes au studio, alors qu’elle venait de prendre connaissance des résultats médicaux et le baryton Michel Dens, son partenaire, l’avait prise dans ses bras pour tenter de la réconforter. Son interprétation du rôle de Violetta, disant adieu à la vie, n’en est que plus poignante. Paris avait prévu, à l’automne 1960, de monter un spectacle de gala pour fêter la 1500ème représentation de Lakmé à l’Opéra-Comique, avec Mado Robin dans le rôle-titre. Cette dernière, très malade, avait tenu à assumer ses engagements pendant l’été, alors qu’il fallait, avant le lever du rideau, la porter sur la scène où elle chantait assise. Elle devait reprendre ce spectacle à Paris à l’automne, mais elle s’éteint le 10 décembre 1960, victime du cancer contre lequel elle avait vainement lutté.
L’aisance vocale de la soliste, jamais prise en défaut, surprenait d’autant plus son public que sa voix sonnait de façon presque enfantine dans le medium, mais gagnait en vigueur et en puissance, au fur et à mesure qu’elle se déployait dans le registre aigu, sans que jamais le timbre ne sonne de façon métallique ou trahisse le moindre effort. Quand Mado Robin donnait, en été, des récitals en plein air, l’auditeur qui regardait les étoiles en l’écoutant, pouvait se sentir transporté parmi elles. Le disque, hélas, ne peut reproduire l’impact physique ressenti en direct par ce chant littéralement « extra - ordinaire ».
Mado Robin avait brillé, auparavant, dans la Rosine du Barbier de Séville de Rossini, car dans les années 1950, ce rôle était confié à une soprano colorature et non pas à une mezzo-soprano d’agilita comme le prévoit la partition originale de l’œuvre. Elle excellait dans les rôles de pure agilité vocale comme celui de l’Olympia des Contes d’Hoffmann d’Offenbach ou celui de la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée de Mozart. Mais la soprano a assumé des emplois plus tragiques, comme celui de l’héroïne de Lucia di Lammermoor dans l’œuvre éponyme de Donizetti, ou la Gilda du Rigoletto de Verdi. Avec le rôle de Lakmé, ce sont les six personnages-clefs du répertoire avec lesquels la soprano colorature a triomphé sur toutes les scènes de la France et de ses colonies. Son chant « extra-ordinaire » faisait oublier l’absence d’un jeu scénique qui passait après la nécessaire maîtrise du souffle et celle de la qualité du son émission. L’époque n’imposait pas aux chanteurs lyriques d’être de grands acteurs : la puissance et l’expressivité de la voix compensait l’absence du jeu scénique.
Bientôt les États-Unis, toujours à l’affût d’événements spectaculaires, s’intéressent à cette cantatrice hors norme. Sa réputation semble gagner la planète lyrique tout entière puisque l’Union soviétique, encore peu ouverte sur le monde capitaliste, l’invite à se produire en Russie où elle donne treize récitals en vingt jours, y compris en langue russe qu’elle a pris la peine d’apprendre. En France, la télévision et la radio l’invitent souvent pour parler de son métier, ce qu’elle fait avec intelligence et un engagement communicatif. Les ventes de ses disques surpassent, en France à cette date, celles des disques de la Callas.
Cet investissement scénique et discographique permettait, peut-être, à l’artiste lyrique qu’elle était de surmonter les drames privés qui ne l’ont pas épargnée : mariée à 17 ans, elle avait bientôt perdu son mari, décédé dans un accident d’automobile, la laissant seule avec une enfant autiste. À croire que les dieux de la musique, jaloux de l’éclat lumineux de sa voix, avaient voulu se venger d’elle pour leur avoir fait de l’ombre par l’étendue exceptionnelle de sa tessiture.
Tombée gravement malade, elle tint à assumer ses engagements pour les récitals qu’organisait une stations de cure dans sa région natale, à l’été 1960. Elle fit preuve d’un courage peu commun puisqu’il fallait, avant le lever du rideau, la transporter sur scène où elle chantait assise, car elle ne pouvait plus se tenir debout.
L’Opéra de Paris avait prévu, pour la 1500e de Lakmé, à l’automne 1960, de la programmer dans son rôle fétiche. Ce fut le décès de la cantatrice qui fut annoncé lors de la première assumée par Mady Mesplé.
Danielle PISTER
Maître de Conférence « Cum Meritio » des Universités
Première vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz
Sous le soleil de Luis Mariano
Pour Camille Saint-Saëns, l’opérette était « une fille de l’opéra-comique ayant mal tourné », ajoutant aussitôt, non sans malice, que « les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément ». Jusqu’au début du XXe siècle, les genres lyriques de l’opéra-comique et de l’opérette, reposent sur l’alternance de séquences chantées et parlées, parfois agrémentées d’intermèdes dansés, ces derniers étant souvent empruntés à la tradition viennoise de la valse. Au fil du temps, le développement des contacts avec les pays extra-européens, facilité par les progrès des modes de transport comme par ceux des retransmissions radiophoniques et bientôt télévisuelles, suscita, dans la vieille Europe, un engouement pour les pratiques musicales du Nouveau Monde. La présence de soldats américains, maintenus sur le territoire européen après 1945, renforça ce tropisme. Une soif d’exotisme s’empara des livrets et des partitions des opérettes, dites « à grand spectacle », produites dans le Paris de l’immédiate après-guerre.
Ces productions attirèrent un public avide de dépaysement. Désormais, les plaisirs visuel et auditif allaient de pair. Ces œuvres mêlaient habilement exotisme et tradition française, qu’il s’agisse du chant, des chorégraphies ou des dialogues dans lesquels le rire moqueur le disputait à la sentimentalité. Le tout gardait une tonalité bon enfant, portée par l’exceptionnel charisme vocal de Luis Mariano. Le timbre ensoleillé de ce dernier, sa diction teintée d’un léger accent ibérique, comme son inaltérable sourire, incarnèrent, de la fin des années 1940 à celle des années 60, une joie de vivre enfin recouvrée, après les épreuves de la guerre.
La voix de Luis Mariano, puissante et chaleureuse, dotée d’un timbre reconnaissable entre tous, fit rapidement de ce dernier, une vedette nationale incontournable dans un répertoire qui oscillait entre classicisme léger et chanson populaire. Puisant leurs irrésistibles rythmes tropicaux dans un monde sud-américain réinventé, ces ouvrages imposèrent, sur scène, comme au cinéma et à la radio, des « espagnolades » qui firent de Luis Mariano, à la fois, la vedette préférée d’un public largement féminin et la cible favorite des chansonniers. La voix brillante et chaleureuse de cet artiste, mise en valeur par les partitions concoctées par son compositeur attitré, Francis Lopez (1916- 1995), était à elle seule une invitation au voyage vers un monde exotique et chaleureux.
La déferlante anglo-saxonne et ses rythmes syncopés empruntés au Rock'n Roll, devaient avoir bientôt raison de cette éclatante réussite. Mariano avait brillé pendant deux décennies, sur scène, à l’écran et sur les ondes de radio. À sa mort, en 1970, disparut avec lui, un univers musical et théâtral contre lequel une critique narquoise n’avait cessé de s’acharner. Cette dernière dénonçait l’enthousiasme naïf d’un public fasciné par les fastes visuels de spectacles qui reposaient sur les multiples talents de Luis Mariano. Le timbre ensoleillé de sa voix, rehaussé par un accent fleurant bon l’exotisme, en fit l’interprète idéal d’une invitation au voyage pour des pays lointains, encore inaccessibles pour la grande majorité des spectateurs.
Mariano Eusebio González y García, dit Luis Mariano, né le 13 août 1914 à Irun, en Espagne, et mort le 14 juillet 1970, à Paris, a connu, en France et dans les pays francophones et hispanophones limitrophes, une célébrité exceptionnelle. Issu d’une modeste famille, cet artiste ne parla, jusqu’à son adolescence, que la langue basque dont il garda l’accent toute sa vie. Au début de la Seconde Guerre mondiale, le jeune Mariano, alors assigné à un travail obligatoire dans un vignoble, avait pris l’habitude d’accomplir sa tâche en chantant à pleine voix.
Il attira ainsi l’attention du propriétaire de ce lieu, grand mélomane par ailleurs, qui l’aida à entrer au Conservatoire de Bordeaux. Mariano y obtint, en 1939, un premier prix de chant et réussit le concours d’entrée dans la classe de chant de cet établissement : depuis son enfance, Mariano avait été initié au chant comme membre des chorales paroissiales qu’il fréquenta avec profit durant son enfance et son adolescence. Pour payer ses études au Conservatoire, Mariano se produit en soirée dans un cabaret, pour le plus grand plaisir de son public et de celui du chef d’orchestre du lieu qui salue bientôt sa « voix d’or ».
Ce don naturel lui permet, en 1942, de tourner dans un film, aux côtés de Tino Rossi, dans lequel il incarne un jeune chanteur basque. Il se produit également dans un orchestre de tangos avec lequel il enregistrera, avec un très grand succès, son premier disque, en septembre 1942. Déjà formé à l’art du Bel canto italien par un ténor basque dont il avait suivi les cours, Mariano tente alors sa chance à Paris, muni d’une lettre d'introduction de la cantatrice Janine Micheau : celle-ci, après l’avoir auditionné, lui avait aussitôt prédit un grand avenir lyrique. En 1943, Mariano apparaît dans un film, L’Escalier sans fin, dans lequel il interprète, sous son vrai nom de Mariano González, la chanson Bésame mucho, qui obtient aussitôt un très grand succès public. La même année, le directeur de l’Opéra-Comique de Paris l’embauche pour une représentation du Don Pasquale de Donizetti, au Palais de Chaillot, à l’occasion du centenaire de la création de cette œuvre. Mariano parle toujours mal le français et se montre assez mauvais comédien. Mais son séjour à Paris lui permet d’améliorer sa maîtrise du français oral, et il apprend à se tenir en scène sous la houlette de Maurice Escande, futur administrateur de la Comédie française. Les représentations de Don Pasquale se poursuivent en province, puis à Paris, où Mariano obtient, en avril 1944, un véritable triomphe auprès du public et des critiques musicaux. Mais, il recule devant l’ascèse vocale rigoureuse auquel un chanteur d’opéra doit se soumettre afin de préserver son agilité vocale et la beauté de son timbre.
Il opte alors pour la carrière moins contraignante de la variété. Désormais, Luis Mariano participe à des émissions radiophoniques et enregistre, outre Bésame mucho, des titres comme Amor, Amor qui, grâce au charisme de sa voix, obtiennent un grand succès auprès d’un vaste public. Désormais le chanteur va s’imposer dans les domaines de la chanson et de l’opérette à grand spectacle dont il devient, très vite, pendant une quinzaine d4années, le maître incontesté. Cette réussite s’explique en partie par la grande complicité qui se noue entre l’interprète, Mariano, et son compositeur attitré, Francis Lopez : les deux hommes partagent le même attachement à leur origine basque et communiquent entre eux dans la langue de leur enfance. L’opérette La Belle de Cadix, inaugure, en décembre 1945, une série de grand succès pour ces deux hommes, à la scène comme à l’écran.
Cette réussite repose d’abord sur l’attractivité de la voix du chanteur et sur le plaisir visuel des mises en scène spectaculaires des opérettes concoctées par son compère Francis Lopez. Le nom de Mariano s’impose bientôt à la scène comme à l’écran et envahit les ondes des radios françaises, en Métropole et Outre-mer. Bientôt, des adaptations cinématographiques témoignent de cet engouement : Andalousie (1947), Fandango (1949), Le Chanteur de Mexico (1951), Violettes impériales (1952) ; au théâtre, il triomphe encore dans Le Chevalier du Ciel (1955). La Belle de Cadix (1945), son premier grand succès, tint l'affiche pendant plus de cinq ans et le disque tiré de cette opérette, comprenant le titre de Maria Luisa, battit tous les records de vente avec 1 250 000 exemplaires écoulés, au point que son éditeur discographique dût réaménager ses chaînes de production pour satisfaire les demandes, partout en France ! Au cinéma, de 1945 à 1958, Mariano triomphe également avec une vingtaine de films traduits dans de nombreuses langues. Parallèlement, il parcourt le monde pour donner des récitals : États-Unis, Canada, Amérique du Sud. Partout une foule énorme l'attend dès sa descente d’avion ou de bateau.
Lorsqu'il arrive en Uruguay, on craint le pire, tellement le mouvement de masse populaire déclenché par son arrivée est important. Sur le port de Montevideo, 60 000 fans font le déplacement pour le voir descendre du transatlantique et 100 000 personnes sont présentes au concert qu'il donne dans la capitale de l'Uruguay. Au Mexique, 160 000 fans l'acclament dans le stade de Mexico. Plus modestement, en 1957 et en 1959, mais avec la même ferveur, Mariano accompagne la caravane du Cirque Pinder sur les routes de France, avant de se produire dans la salle de l’Olympia, à Paris. Mais les années 1958 - 1960 marquent une forme de déclin dans la carrière de Mariano.
jeune génération des « Yéyés » envahit les ondes et les écrans de télévision aux dépens des chanteurs de la génération qui les ont précédés. Mariano, cependant, a toujours autant de succès sur les scènes parisiennes qui affichent Le Secret de Marco Polo (1959). Visa pour l'amour (1961), est qualifié de « véritable jouvence pour l'artiste », selon la critique. Suivra encore Le Prince de Madrid (1967). En 1966, il avait entrepris une tournée triomphale en Roumanie, et enregistré un disque de chansons espagnoles et un autre de chansons napolitaines. En province, il fait des reprises très remarquées du Chanteur de Mexico et de La Belle de Cadix, pour le vingtième anniversaire de sa création. En décembre 1969, il assure la création de La Caravelle d'or au Théâtre du Châtelet, avant d’abandonner son rôle au bout de quelques mois, à la suite d’un malaise sur scène, mis sur le compte d’une hépatite mal soignée. Des doutes demeurent sur la nature de son mal et la rumeur fit de cet artiste une des premières victimes du sida. Le 14 juillet 1970, Luis Mariano meurt à l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, des suites d'une hémorragie cérébrale.
Ce grand séducteur sur scène, a eu une vie amoureuse discrète, ce qui a fait d’autant plus jaser sur son orientation sexuelle, puisqu’il ne s’est jamais marié. Mise à part une amourette d’adolescent, on a parlé d’une liaison avec l’actrice de cinéma, Martine Carol, en 1948, et une autre, à partir de 1950, avec sa partenaire attitrée à la scène, Carmen Sevilla avec laquelle les gazettes ont annoncé régulièrement le prochain mariage. Cette partenaire à la scène aurait refusé d’épouser Mariano, pour ne pas devoir sacrifier sa carrière personnelle. Officieusement, elle aurait repoussé cette demande car elle connaissait l’homosexualité du
5 chanteur. Il est sûr, qu’après 1953, on ne connaît plus de femmes dans la vie de Mariano. L’opinion publique de l’époque n’était pas prête à accepter cette orientation, contraire à ce qu’il incarnait sur scène. L’artiste ne manquait pas d’humour à l’égard de la gente féminine : en 1960, il avait fait construire une ferme avec vingt hectares de prairie, où il élevait des vaches dont certaines portaient le prénom de ses partenaires de scène et de cinéma. Selon le testament de Luis Mariano, rédigé en 1968, il à légué sa fortune à la famille de son intendant.
La création d’un musée à Irun, sa ville natale, serait envisagé. Quelle place occupe-t-il dans la vie lyrique d’aujourd’hui ? Des chanteurs lyriques comme Maria Callas, Robero Alagna, Cecilia Bartoli et Rolando Villazón ont manifesté une grande admiration au ténor pour sa technique du bel canto et du rubato. Quant aux chanteurs de variété comme Florent Pagny ou Nolwenn Leroy, ils lui ont rendu hommage en 2013, lors du dixième numéro de La fête de la chanson française.
Doit-on regretter la carrière belcantiste abandonnée par Mariano ou doit- on se réjouir que, grâce à lui, un certain public fermé au lyrique ait pu, grâce à son succès populaire, en avoir une petite idée ? Aux auditeurs d’aujourd’hui d’aller écouter les enregistrements toujours disponibles sur internet pour trancher la question.
Danielle Pister
Maître de Conférences « Cum Merito » des Universités
Vice-Présidente du Cercle Lyrique de Metz
Quand on recherche des témoignages sonores concernant des artistes lyriques français, qui se sont produits sur les scènes de la Métropole comme sur celles de ses territoires d’Outre-mer, entre 1930 et 1960, force est de constater la pauvreté du legs sonore qu’ils ont laissé. Notre regret est d’autant plus amer, qu’à époques égales, les Italiens, les Anglais et les Allemands, ont su préserver leurs patrimoines lyriques respectifs, grâce à des enregistrements de récitals, d’intégrales d’opéra, captés sur scène ou en studio et republiés régulièrement.
Si le nom de José Luccioni renvoie à de nombreuses entrées sur internet, c’est avant tout pour saluer la mémoire de son petit-fils, le « roi du doublage » au cinéma, disparu en juin 2022. Rares furent alors les chroniqueurs qui mentionnèrent sa filiation avec l’un des plus illustres ténors français du XXe siècle dont il portait les nom et prénom. La carrière de cet aïeul se déroula des années 1930 aux années 1950. Tous les publics qui ont entendu et vu cet artiste sur scène l’ont littéralement adulé.
Pour l’essentiel, sa carrière s’est déroulée en France et dans les possessions d’Outre-Mer, avec de rares incursions aux U.S.A, comme en Europe de l’Ouest. Cet artiste suscitait une particulière ferveur : outre sa voix ensoleillée, la passion qu’il mettait dans son jeu scénique éveillait l’enthousiasme de tous les spectateurs qui l’ont vu et entendu sur scène. Contrairement à beaucoup de ses contemporains - et même de certains de ses successeurs -, il ne se contentait pas de pousser la note : il s’invertissait totalement dans le personnage qu’il incarnait et se comportait sur scène comme un véritable comédien.
José Luccioni, né à Bastia en 1903, et décédé à Marseille, en 1978, commença à travailler comme mécanicien et chauffeur chez Citroën, avant qu’on ne découvre ses qualités vocales lors de son service militaire. Il travaille alors sa voix, à la tonalité lumineuse, dotée d’une flexibilité remarquable, capable d’atteindre un puissant contre-ré. Luccioni maîtrisait les ornements belcantistes, trilles et vocalises que lui avait enseigné son professeur de chant, le célèbre ténor Léon Escalaïs (1859-1940), qui en avait fait sa spécialité. Les débuts sur scène de José Luccioni remontent à 1931, dans le rôle de Mario Cavaradossi, dans la Tosca de Puccini, à l’opéra de Rouen, suivi par Paillasse à l'Opéra de Paris, l'9;année suivante. Son registre de ténor dramatique, à l’aigu éclatant, lui attire les faveurs du public.
Il ne restera cependant qu’une saison au Palais Garnier : son caractère bien trempé ne l’aidait guère à se plier aux exigences administratives du lieu. Dès lors, on s’arrache ce chanteur au timbre d'un éclat et d'une richesse sonore exceptionnels, au phrasé ample, à la diction parfaite, toutes qualités qui font de lui un des chanteurs français les plus prestigieux de son époque.
2 Un de ses grands rôles fut celui de Don José dans la Carmen de Bizet, un des rares opéras français dans lequel le héros passe par tous les sentiments qu’un homme peut éprouver : l’adoration filiale pour sa mère qui veut le voir épouser la sage Micaëla ; l’éveil fulgurant de sa sexualité face à Carmen, qui le fait tomber dans la marginalité et le crime. On est loin d’un Roméo adolescent, et même de celui d’un Faust qui se vend au Malin, pour retrouver la jeunesse, autant de rôles que José Luccioni a chantés sur scène, avec la même ferveur vocale et la même vérité dramatique.
Un soir, au début des années 50, sur la scène du Théâtre municipal d’Oran, pris par son personnage de Don José, ivre de rage et de désespoir contre Carmen qui lui affirme qu’elle « ne l’aime plus », Luccioni, emporté par sa fougue, jeta à terre sa partenaire avec une telle force que la malheureuse ne put se relever ! José Luccioni a répondu à un certain nombre d'engagements internationaux (Londres, Monte-Carlo, Vérone, Chicago, New York), mais sa carrière se développe avant tout en France et dans ses colonies.
Les rôles dans lesquels Luccionti a le plus brillé, ont été, sans aucun doute, celui de Don José qu’il chantera en 1935, à Londres aux côtés de l’inoubliable Conchita Supervia et qu’il interprétera plus de 500 fois au cours de sa carrière. Il crée le rôle-titre de Cyrano de Bergerac de Franco Alfano, en 1936. Pour le reste, il interprète les principaux rôles du répertoire le plus souvent à l’affiche, à l’époque de sa carrière : Werther dans le rôle-titre ; Canio dans Paillasse ; Cavaradossi dans Tosca ; Rodolfo dans La Bohème ; Turridu dans Cavalleria rusticana), Roland dans Esclarmonde. Une des incarnations les plus impressionnantes de Luccioni, dans lequel sa voix comme son jeu de comédien restent inoubliables pour tous les mélomanes qui l’ont vu sur scène, fut celui d’Otello, dans l’opéra éponyme de Verdi.
Nul autre comme lui n’aura su rendre avec justesse le cheminement de ce héros dont la passion amoureuse se mue en une jalousie obsessionnelle qui le fait sombrer dans le désespoir et le pousse au crime puis au suicide. Ce fut une des plus belles incarnations de José Luccioni vocalement et scéniquement parlant. Les enregistrements de José Luccioni restent réduits à un seul CD dans la collection « Les Voix d’Or » (Marianne Mélodie).Ce disque a le mérite de donner à entendre la beauté d’une voix au timbre ensoleillé, conduite avec une technique impeccable, mise au service d’une interprétation conforme au style propre au compositeur et au caractère du personnage incarné. C’est peu mais cela reste une magnifique anthologie.
Danielle PISTER, Maître de Conférences « Cum merito » des Universités, Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz
Ariane, ma sœur, de quel amour blessée, Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée ! Jean Racine, Phèdre (1677)
Il paraîtra peut-être audacieux, voire pédant, d’emprunter quelques vers à Racine concernant un personnage mythique, pour évoquer le destin singulier de Maria Callas. La célèbre cantatrice conquit, à la fin des années 1950, un statut de soprano assoluta. Pour les mélomanes, les critiques spécialisés et la presse « people», elle était tout simplement « la Callas», preuve qu’elle occupait une place singulière, primus inter pares, dans le monde lyrique. Cette cantatrice ne ressemblait à aucune autre de ses rivales. Elle transcenda, grâce à sa voix exceptionnelle et ses qualités de tragédienne, les conventions alors en usage dans l’opéra, au point qu’aucune de ses consœurs, jusqu’à aujourd’hui, n’a pu la remplacer. Elle vécut les dernières années de sa vie, volontairement recluse dans son appartement parisien, au numéro 36 de la rue Georges Mandel, sis non loin des rives de la Seine.
L’occultation de sa présence physique la transfigura, avant même qu’elle ne meure, en une sorte de déesse, inaccessible autant qu’omniprésente, pour ses plus fervents adorateurs dont elle hantait la mémoire. Elle demeure encore, une référence lyrique absolue. Comme le proclame l’héroïne de Tosca, dont elle a laissé, à la scène comme au disque, un témoignage d’une incandescence inégalée à ce jour, elle vécut « d’art et d’amour ». Quand elle eut perdu sa voix et son amant, le désespoir la brisa. Les circonstances de sa mort, précoce et inexpliquée, achevèrent sa métamorphose en une figure mythique de l’art lyrique. Nul n’oserait aujourd’hui discuter l’apport qui a été celui de Maria Callas dans l’évolution de l’art du chant, au mitan du XXe siècle. Elle en a bousculé les codes désuets, dépoussiéré les interprétations routinières et mis en valeur, grâce à une stricte lecture des partitions, le génie propre à chacun des compositeurs dont elle a chanté les œuvres. Tel un médium, elle sut pénétrer l’esprit de chacune d’elles. Elle rendit ainsi accessibles, aux auditeurs du présent, ces œuvres du passé. C’est pourquoi la Callas occupe, dans l’histoire du chant du XXe siècle, une place que nulle autre soprano n’a pu lui ravir à ce jour.
2 La formation vocale de la jeune Maria ne fut pas toujours très orthodoxe, mais elle fut précoce. Fille cadette d’immigrés grecs installés à Manhattan peu avant sa naissance, elle y voit le jour, le 2 décembre 1923. Sa mère, qui espérait un garçon ne cacha guère sa déception et sa préférence pour sa fille aînée dont Maria Callas dira qu’elle « était mince, belle et attirante », contrairement à elle-même qui se voit comme « un vilain petit canard, grosse, maladroite et mal-aimée. » Elle ajoute : « Il est cruel pour un enfant de ressentir qu’il est laid et non désiré…». Rare aveu d’une blessure intime qui la poussera, peut-être, pour justifier son existence, à toujours chercher un chemin d’excellence dans sa carrière lyrique. Passionnée d’opéra, cette mère peu chaleureuse, fait donner des cours de piano et de chant à sa fille aînée et bientôt à la cadette qui manifeste de l’intérêt pour la musique. En 1936, les parents s’étant séparés, la mère de famille retourne, avec ses deux filles, en Grèce. La jeune Maria entre alors au Conservatoire National Grec, en 1937. Sa voix, au timbre sombre et qui s’étend presque sur trois octaves avec puissance, incite ses professeurs à lui faire travailler les rôles de soprano dramatique, alors qu’elle pense être une contralto.
Bientôt, en 1938, elle interprète, dans un récital public, un extrait de Tosca, avant de se produire, l’année suivante, dans une production d’étudiants, dans le rôle de Santuzza, l’héroïne de la Cavalleria Rusticana de Mascagni. Elle a alors 15 ans. L’adolescente, mal dans sa peau, obèse, avouera plus tard : « Quand je chantais, je sentais que j’étais vraiment aimée. […] Alors chanter est progressivement devenu le remède à mon complexe d’infériorité. » Là est sans doute la clef non seulement de sa vocation mais de la façon dont elle va mener sa carrière en s’imposant d’aller toujours plus loin. Elle se laissera mourir quand elle ne pourra plus chanter. Au Conservatoire d’Athènes, la jeune Callas rencontre celle qu’elle considéra toujours comme son seul et vénéré mentor, la cantatrice espagnole, Elvira de Hidalgo (1891-1980), avec laquelle elle restera liée sa vie durant. Cette chanteuse avait ressuscité, à la fin du XIXe siècle, les œuvres de Rossini, Bellini, Donizetti, dont on avait perdu, après le triomphe du vérisme, les clefs de leur interprétation. La jeune Maria acquiert, auprès de ce professeur, une technique vocale belcantiste, alors négligée par les chanteurs voulant briller dans les œuvres véristes à la mode. À l’opposé, la jeune Callas travaille la souplesse de la ligne vocale, agrémentée d’ornementations sur toute l’étendue de la tessiture. Cette pratique frappe d’autant plus l’auditeur de Maria Callas, que cette dernière n’a pas la voix frêle et le timbre lumineux des coloratures aux voix plus légères. Douée d'une excellente oreille et d'une mémoire infaillible, elle retenait, après une ou deux auditions, les airs et paroles de morceaux de variétés, entendus à la radio. C’est une facilité qui la servira dans sa brève et intense carrière. Son public, surpris par cette voix
3 « extra ordinaire », se scinde bientôt en deux camps : celui des admirateurs idolâtres, et celui des détracteurs, vent debout contre ce phénomène. Elle entre au Conservatoire d'Athènes, à 15 ans, pour travailler le répertoire de mezzo-soprano. Il y a donc une hésitation entre deux tessitures qui se paiera, à la fin de sa carrière lyrique, par un vibrato tenace dans les aigus. Très tôt, la jeune Callas se produit en public : en 1941, à Athènes, elle chante, sur la scène de l’Opéra, le rôle de Pallas dans le Boccace de Franz von Suppé et, en 1942 celui du rôle titre de sa première Tosca. Elle n’a pas encore 19 ans. Cette audace est suicidaire car la jeune chanteuse s’investit corps et âme dans ses prestations sur scène, comme elle le fera pendant toute sa carrière. Engagée à l’Opéra d’Athènes, elle assume des prises de rôles importants, jusqu’à son renvoi du théâtre, à la fin de la guerre, car on lui reproche d’avoir trop chanté pour les occupants du pays vaincu. Elle rejoint alors son père à New-York où elle continue à se produire sur scène. Preuve de l’intérêt qu’elle suscite, le chef d'orchestre italien Tullio Serafin l'invite pour chanter La Gioconda de Ponchielli, à Vérone, en 1947. Sur le plan privé, elle épouse, le 21 avril 1949, à 25 ans, Gianbattista Meneghini, un entrepreneur dans la fabrication de briques, passionné d'opéra.
Maria n’est pas encore la femme élégante et séduisante qu’elle deviendra bientôt : elle souffre d’une forte myopie qui gêne ses déplacements sur scène, au point qu’elle doit compter ses pas pour être sûre d’être à son exacte place. Cela lui vaut également quelques déconvenues : un soir au salut final, seule devant le rideau baissé, elle ramasse les fleurs que lui lance le public, pour les brandir en signe de remerciement, sans se rendre compte que l’un de ces bouquets, jeté par un perfide détracteur, est constitué de navets. Elle souffre toujours par ailleurs d’une obésité qui dessert ses prestations scéniques. Cependant, sa voix exceptionnelle fait oublier cette apparence peu flatteuse. Bientôt, tous les théâtres lyriques l’invitent. En avril 1950, elle fait ses débuts à la Scala de Milan dans Aida, en remplaçant Renata Tebaldi (1922-2004), son exacte contemporaine, tombée malade. Cette dernière, jusque-là considérée comme la meilleure interprète du rôle-titre, se sent menacée par la nouvelle venue. Elle voit son étoile pâlir tandis que la Callas réussit à s’imposer sur toutes les scènes internationales. La Tebaldi en souffrit au point de ne même plus pouvoir prononcer le nom de sa rivale. Elle ne la désignait que par une sorte d’euphémisme, « l’autre chanteuse » qui cachait mal sa douleur d’avoir perdu son statut de « prima donna assoluta”. La Callas de son côté parcourt le monde, assumant des rôles très différents : en juillet 1950, elle chante, à Mexico Le Trouvère de Verdi ; en décembre, à Rome, Le Turc
4 en Italie de Rossini. Elle ne se soucie guère alors des écarts dangereux qu’elle impose à sa voix. Désormais, toutes les grandes salles d’opéras européens la sollicitent. Les Français se souviennent de ses débuts officiels à Paris, le 19 décembre 1958. Une soirée de gala est organisée à l’Opéra Garnier en présence du Président de la République française, René Coty, à la veille de quitter sa fonction politique, au profit de son successeur, récemment élu, le Général de Gaulle. La soirée rameute les aficionados du lyrique comme les célébrités du cinéma et du Tout Paris, désireux d’être là où il faut être vus. Le succès de Callas tient autant à ses exceptionnelles capacités vocales qu’à son talent de tragédienne. Dans cette osmose parfaite entre la cantatrice et l’actrice réside toute la nouveauté de son apport essentiel à l’art lyrique du XXe siècle. Poursuivie par les paparazzis qui dénoncent ses supposés caprices de diva et étalent, en première page de la presse à scandales, ses querelles avec les institutions lyriques, elle devient une « idole » qui mobilise les Unes de tous les journaux, même les plus éloignés du monde lyrique. Des gens qui n’ont jamais mis les pieds dans une salle d’opéra, vont acheter un petit 45 tours, paru en France chez Pathé-Marconi, où l’on trouvait sur une face le grand air de Mimi, au premier acte de La Bohème de Puccini, et sur l’autre, celui du grand air de Butterfly.
Si le succès de la cantatrice s’amplifie, sa vie privée se transforme : elle semble vouloir se libérer de la stricte discipline qu’elle s’imposait jusque-là et devient une personne à part entière du « jet set » et la proie des médias, notamment pour tout ce qui touche à sa vie privée. Mais le premier secret que l’on cherche à percer, est celui de sa transformation physique. Les rumeurs les plus folles ont couru pour expliquer comment la jeune chanteuse, boudinée et peu gracieuse, s’est soudain transformée en une belle femme élancée, séduisante et élégante. Sa perte de poids spectaculaire - une trentaine de kilos, en quelques mois -, reste mystérieuse : a-t-elle avalé volontairement un ver solitaire comme on l’a prétendu ? Elle n’a jamais rien révélé. La réponse se trouve peut-être, partiellement, dans un changement psychologique. Jusqu’à présent, elle n’a vécu que pour son art. En 1949, elle avait épousé, un riche entrepreneur vénitien spécialisé dans la fabrication de la brique, Giovanni Battista Meneghini (1896 – 1981), un homme d'affaires intelligent par ailleurs un fou d’opéra. Le mariage a lieu en 1959. Meneghini
5 apporte à sa femme la sécurité matérielle et l’appui d’un homme aimant. Il quitte ses affaires pour devenir son agent. Désormais, la Callas, comme on l’appelle à présent, peut choisir ce qu’elle veut chanter et en quel lieu. Non seulement la vie privée de la chanteuse change, mais elle se transforme physiquement : après un amaigrissement radical qui lui fait perdre une trentaine de kilos : elle est désormais une jeune femme mince et élégante, séduisante pour tout dire. Elle ne dévoilera jamais quel régime rigoureux elle a suivi pour obtenir cette transformation physique. Parmi les hypothèses, l’ingestion volontaire d’un vers solitaire est le plus souvent avancée. Plus préoccupantes pour le mélomane, sont les défaillances vocales que la cantatrice va connaître dès lors et qui seraient la conséquence de cet amaigrissement radical. Il ne pouvait en effet qu’affaiblir la structure musculaire sur laquelle repose la force du souffle d’un chanteur d’opéra. À ces considérations médicales vont s’ajouter le bouleversement de sa vie privée après sa rencontres avec le très riche armateur grec, Aristote Onassis. Ce dernier avait invité le couple Meneghini pour une croisière en mer, sur son yacht, le Christina O, en juillet 1959.
La petite fille si disciplinée, la cantatrice si perfectionniste s’abandonnent alors aux plaisirs d’une vie de loisirs. Surtout elle succombe aux attentions que lui manifeste l’armateur grec pour lequel elle constitue un trophée pour conforter son image d’homme d’affaires auquel rien ne résiste, pas même la femme la plus célèbre du monde lyrique. Cette croisière va mettre fin au mariage de la Callas et, pour un bonne part, à sa carrière qui l’avait transfigurée en une déesse du monde lyrique intouchable. La douleur d’une fausse-couche (à moins qu’il ne s’agisse d’un avortement imposé par Onassis), les infidélités de ce dernier transforment le rêve d’amour en une douloureuse désillusion pour la cantatrice. Elle subit l’humiliation de voir l’homme en qui elle a placé toute sa foi, la rejeter pour épouser la veuve de Kennedy, en 1968. Cette rupture amoureuse brutale se paiera au prix fort pour la cantatrice : celui d’une dépression qui entraînera rapidement la ruine totale de sa voix.
Ses années de gloire sont étonnamment brèves et sont étroitement liées au travail de mise en scène de Luchino Visconti qui magnifie la personne même de la cantatrice et offre un encadrement visuel exceptionnel à la musique et au chant. On entre de plain pied dans un univers onirique grâce au génie vocal de la cantatrice. Ce seront, à la Scala de Milan, les représentations de La Vestale de Spontini (1954), La Somnanbula de Bellini (1955 et 1957), La Traviata de Verdi (1955 et 1956), Anna Bolena de Donizetti (1957 et 1958), Iphigénie en Tauride de Gluck (1957). Ces représentations sont consubstantielles à la naissance du mythe Callas et ne se reproduiront plus. La cantatrice s’éloigne des fées bienfaisantes pour s’abandonner à un démon, Aristote Onassis. Sa dernière apparition sur scène, sera pour Londres, dans Tosca en juin 1963. La voix bouge terriblement.
Elle se taira bientôt définitivement. On ne reviendra pas sur les concerts, douloureux à entendre, qu'elle donnera en 1974, un peu partout en Europe et dans le monde, avec le ténor Di Stefano, partenaire de ses débuts sur scène et au disque. Elle entretient encore l’espoir d’un retour sur scène mais la mort d’Onassis met fin à ce mirage. Recrue de gloire et de désespoir, elle meurt seule dans son appartement parisien. Qu’importe de savoir si cette disparition est volontaire ou accidentelle. Elle n’appartenait déjà plus à ce monde. Selon les dispositions prises par son avocat, sans que l’on sache si Callas en avait décidé ainsi, on crématisa son corps et ses cendres furent jetées dans la mer. Ainsi disparaissent les dieux : invisibles aux humains, omniprésents à jamais dans leur mémoire.
Danielle Pister
Maître de Conférences « Cum merito » des Universités,
vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz
Quand il parlait, son accent trahissait ses origines varoises auxquelles il resta très attaché toute sa vie. Ernest Blanc était né à Sanary-sur-mer, le 1 er novembre 1923, le même jour que Victoria de los Angeles qu’il devait retrouver plus tard dans des distributions lyriques qui demeurent, encore aujourd’hui, des références discographiques incontestables, à l’exemple de celles de Faust et de Carmen, chez EMI, toujours disponibles.
Sans avoir fait d’études musicales, il chante en amateur des airs de basse pour son plaisir et pour égayer des fêtes privées. En 1946, on le remarque lors d';un concours de chant et un ami lui conseille alors de prendre quelques cours. C’est ainsi qu’il entre au Conservatoire de Toulon et trouve sa véritable voix, celle du plus brillant des barytons français des années 1950 à la fin des années 1980. Quand il abandonna la scène, il n’avait rien perdu de l’éclat de son timbre et de la puissance de son souffle, mais il aspirait tout simplement à pouvoir jouir de sa vie familiale. Il tenait à se consacrer, notamment, à son plus grand plaisir… celui d’aller pêcher en mer. C’est pourquoi il refusa de chanter le rôle de Wotan que lui réservait Wieland Wagner à Bayreuth, car il ne voulait pas devoir sacrifier tout son été à cette production.
D’une façon plus générale, il n’a jamais accepté certains rôles qu’on lui proposait quand il pensait ne pas pouvoir répondre aux exigences de la partition. D’origine modeste, à 20 ans, Ernest Blanc avait entamé une carrière de tourneur, à l’Arsenal de Toulon. Après ses études de chant, en 1949, il passe une audition à l’Opéra de Marseille et entre dans la troupe de ce théâtre pour chanter les seconds rôles des répertoires français et italien. En 1950, on lui confie le rôle de Tonio dans Cavalleria rusticana. Sa voix d';une grande pureté, brillante autant que puissante, sa diction remarquable, son style fait de clarté et d';élégance, comme sa vitalité hors du commun, lui permettent de se hisser rapidement au plus haut niveau de cet art particulièrement exigeant. En 1954, il participe, au Palais Garnier, à une représentation destinée à auditionner les jeunes recrues, in vivo.
La qualité de la prestation, dans le rôle-titre de Rigoletto, lui permet alors d’intégrer la troupe de l’Opéra de Paris dont il sera, pendant 25 ans, le premier baryton. Il aborde des rôles qui, d’abord secondaires, le propulsent bientôt au premier rang des chanteurs français : il chante, avec aisance et avec le style adéquat, un vaste répertoire allant de Rameau à Verdi, en passant par Mozart, Gounod, Bizet, Massenet. À cela s’ajoutent les prestation scéniques à l’Opéra-Comique, dont le répertoire implique aussi de se montrer bon comédien. Ernest Blanc a toujours démontré qu’il était aussi bon comédien que grand chanteur. Tout ce répertoire est chanté en langue française sur toutes les scènes de l’Hexagone, sauf au Festival d’Aix-en-Provence dont il devient bientôt un invité régulier. Désormais toutes les grandes scènes internationales, dont celle de Bayreuth, en 1958, le réclament. Ernest Blanc ne cherchera jamais à mener une carrière de star de premier plan. Il refusera de jouer de nombreux rôles quand il estimait, avec une rare humilité, être incapable de les assumer parfaitement.
Ses débuts au Festival de Bayreuth, en 1958, lui valent d’être invité par le Covent Garden à Londres, le Teatro Nacional Sao Carlos à Lisbonne, le Festival de Glyndeborne, l’Opéra d’État de Vienne, le Festival de Salzbourg, la Monnaie de Bruxelles, le Grand Théâtre de Genève, l’Opéra de Monte-Carlo, le Liceo de Barcelone, l’Opéra d’État de Berlin, pour ne citer que les plus célèbres salles lyriques de cette époque. Bientôt l’Amérique le réclame. C'est le début d';une carrière internationale que peu de chanteurs français de sa génération ont accomplie. Chanteur stylé et fin musicien, il possédait une belle voix avec un brillant registre aigu et une impeccable diction.
Ces qualités le menèrent sur la plus prisée des scènes lyriques, celle de Bayreuth. II est un des rares chanteurs français d’après-guerre à avoir connu une véritable carrière internationale, sans avoir jamais cherché à se mettre en avant. Faisant preuve, d’une rare humilité dans le monde lyrique souvent déchiré par des rivalités, il refusera de jouer de nombreux rôles qu’il pensait ne pouvoir assumer sans trahir les exigences de l’œuvre. Son répertoire couvrait les plus grands rôles du répertoire lyrique international : Don Giovanni, Valentin, Zurga, Escamillo, Golaud, Renato, Amonasro, Scarpia, Alonso (La Favorite), Wolfram, Telramund.
L’essentiel de ses prestations est disponible chez EMI. Après son retrait de la scène, Ernest Blanc se consacra, à Paris, à l’enseignement du chant. Preuve d’une autre forme de grande générosité mise au service d’un art qu’il a toujours servi avec une rare probité.
Danielle Pister
Maître de Conférences « Cum merito » des Universités,
vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz