Memoriam

Don José dans la production de Carmen réalisée par Herbert von Karajan (Salzbourg 1967)

Le ténor canadien Jon Vickers est mort le 10 juillet 2015 à Toronto, à 88 ans, après une longue lutte contre la maladie d'Alzheimer. Décidément, le mois de juillet est néfaste pour les grands ténors ;  il y a un an, c’était Carlo Bergonzi qui nous quittait.

Né au cœur du Canada, à Prince Albert, le 29 octobre 1926, sixième d’une fratrie de huit enfants, Jonathan Stewart Vickers a mené une carrière exemplaire de ténor héroïque, avec une voix puissante mais capable de pianissimi stupéfiants. Son timbre rare touchait par sa chaleur et sa tendresse humaines. Ses convictions de chrétien allaient de pair avec son physique de trappeur : profondes, inébranlables, elles guidèrent l’homme comme l’artiste. C’est dire qu’il ne tricha jamais ni avec son art ni avec les compositeurs qu’il servait.

Un parcours exceptionnel

Jon Vickers fit son apprentissage de chanteur dès l’âge de 3 ans dans des chorales paroissiales où sa voix impressionnait déjà l’auditoire. À partir de 7 ans, il chante le répertoire sacré dans les prisons et les hôpitaux où son père, instituteur, célébrait des offices religieux, puis à l’église avec ses sept frères et sœurs. Il dira avoir acquis sa carrure de colosse et ses larges épaules dans les fermes où il se louait l’été avec ses frères pour subvenir aux besoins de sa famille. Il voulait faire médecine mais l’entrée à l'université lui fut refusée car la priorité était donnée aux soldats revenus de la Seconde Guerre mondiale. Tout en continuant le chant choral, il devient sous-directeur de trois magasins Woolworth, ce qui lui apprendra à discuter âprement ses propres cachets de chanteur. En 1950, l’octroi d’une bourse lui permet d’entrer au Conservatoire de Toronto, tout en continuant à se produire, dans des Cercles de musiques sacrées, Bach, Haendel ou Haydn. Il apprendra ainsi, en quelques années, grâce à sa mémoire prodigieuse, 34 oratorios et cantates, environ 400 lieder, 50 ou 60 anciennes mélodies françaises, italiennes et, en plus grand nombre, anglaises, et 28 opéras. Il aborde la scène avec la troupe du Canadian Opera de Toronto (1954, le Duc de Mantoue dans Rigoletto ; 1956, au Stratford Festival (Ontario), Don José et le Chœur masculin dans The Rape of Lucretia de Britten). Faute de gains suffisants − il est marié depuis 1953 −, il songe à abandonner la scène quand il reçoit du directeur de Covent Garden, Sir David Webster qui l’a entendu à Toronto, une invitation pour l’auditionner à Londres, tous frais payés. Il signe alors un contrat de trois ans avec la troupe du Covent Garden. En 1957, il 2 entame sa carrière européenne, à Cardiff, avec Riccardo du Ballo in maschera de Verdi. L’année suivante, il débute très brillamment au Covent Garden, dans Les Troyens (en anglais). Grâce à ce rôle d’Énée, dont il offre une incarnation inoubliable, Jon Vickers devient une star du jour au lendemain : « Les critiques sont venus du monde entier assister au désastre. Quelques heures après, je refusais des engagements à la Scala, à Paris, à Vienne », raconte-t-il. La saison suivante, il se produit dans Aïda, Don Carlo et Die Walküre. Très rapidement, il est programmé dans les salles d’opéra les plus réputées et se hisse au rang des ténors internationaux. En 1958, au festival de Bayreuth, il aborde Siegmund dans La Walkyrie, sous la direction de « ce tyran de Knappertsbusch », dixit le ténor qui refuse, car il ne s’estimait pas encore prêt, de chanter Tristan alors que ce chef le lui proposait dans l’immédiat. Il ne retrouvera Knappertsbusch qu’en 1964 pour chanter le rôle-titre du dernier Parsifal dirigé par le vieux Maître. En 1960, Jon Vickers est à New York pour I Pagliacci, Fidelio ; à Milan pour La Walkyrie. Pendant plus de trente ans, le canadien « fut l’une des plus importantes figures de son temps », écrit François Lesueur, dans la catégorie des ténors héroïques, dramatiques ou wagnériens, celle des « heldentenor », capables d’assumer les rôles les plus lourds du répertoire. Celui de Vickers comprenait Don Carlo, Radamès, Florestan (Fidelio), Giasone (Medea de Cherubini), Samson (celui de l’opéra de Saint Saëns et celui de l’oratorio de Haendel), Aeneas (Dido and Aeneas de Purcell) et Énée (Les Troyens de Berlioz) et Tristan.

Un artiste hors normes

 Les plus grands théâtres le réclament de Paris à New York, de Buenos Aires à San Francisco, de Vienne à Milan, de Paris à Salzbourg. Vickers fascine par son intensité dramatique et son héroïsme vocal. Karajan l’invite pour la première fois au festival de Salzbourg en 1966 : sa Carmen fera l’objet d’un film d’opéra mis en scène par le Maestro. Ainsi commence l'une des collaborations les plus significatives de la carrière de Vickers : sous la direction de Karajan, il participa aux trois premiers festivals de Pâques de Salzbourg en 1966, 1967, 1968. Devenu l’un de ses interprètes fétiches, il grave avec Karajan, outre La Walkyrie, Fidelio et Tristan, Otello (1973), dont le film sera réalisé dans la foulée. I Pagliacci fera date également, à l’intiative de Karajan comme film d’opéra. Le Maestro ne tarit pas d’éloges : « Le travail de Jon Vickers m'éblouit depuis longtemps. C'est un homme complexe : il réfléchit mûrement à chaque rôle et il insiste pour que vous lui donniez beaucoup de détails. Mais sa présence, et avant tout son interprétation musicale sont excellentes. Dans ses grands rôles - son Tristan, son Othello -, il apporte au personnage un sens unique du phrasé. Et ce phrasé si personnel, il sait le laisser monter et s'exprimer. Avec beaucoup de chanteurs, la musique suit simplement son chemin ; lui, il en fait toujours quelque chose de personnel, de spécial. Plus tard, quand il a commencé à perdre ses notes hautes, j'ai tenté de le persuader de chanter Wozzeck avec moi. Il aurait fait un merveilleux Wozzeck. » Refusant de se laisser enfermer dans un type de répertoire, Jon Vickers ne s’est jamais reconnu comme « heldentenor » wagnérien, ses convictions religieuses, l’empêchant d’aborder certains opéras de Wagner comme Tannhäuser ou Siegfried, jugés trop païens. Non content de passer du vérisme italien à l’opéra français, de Wagner à l’opéra russe (Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, La Dame de pique de Tchaïkovski), il chante aussi Janáček (Laca Klemeň dans Jenůfa), 3 Stravinsky (Tom Rakewell du Rake’s progress), et l’opéra anglais contemporain. Ainsi il endosse le rôle-titre de Peter Grimes de Benjamin Britten, en 1973 sur la scène du Met, au grand dam du compositeur qui désapprouve « sa crudité réaliste et sa brutalité ». Pourtant son art ambigu, entre virilité et poésie, fut admiré par Peter Pears, compagnon de Britten et créateur du rôle. Vickers refusait d’envisager l’homosexualité sous-jacente du personnage. L’intégrale enregistrée en 1978 avec Colin Davis (Philips) reste un modèle. Durant toute sa carrière, Vickers traita chacun de ses rôles de façon particulière et laissa son empreinte sur nombre d’entre eux. Refusant les personnages antipathiques, n’acceptant que ceux qu’il était capable de comprendre, il subjuguait un public frappé par la profondeur de sa caractérisation. Peut-être le plus grand hommage à lui rendre est de rappeler sa capacité à faire sien quatre des plus grands rôles de l’opéra, qu’il chantait en langue originale : Peter Grimes en anglais ; Énée, en français ; Otello en italien ; Tristan en allemand. Il ne limitait pas son répertoire à ceux-ci : outre Don José, nombreux furent ses Samson, Florestan, conforme à son idéal humain, Parsifal, Siegmund. Fait remarquable chez lui, le choix de ses rôles ne dépendait pas seulement des capacités vocales qu’ils exigeaient : il fallait que les personnages correspondent à ses options philosophiques et religieuses. Seule cette adéquation lui permettait d’atteindre la vérité morale et la profondeur spirituelle de chacun, de trouver la nuance exacte et l’interprétation appropriée, qu’il remettait en cause chaque fois qu’il montait sur scène. Aussi surprenant que cela paraisse, il refusa toujours de chanter le rôle-titre de Siegfried : chrétien fervent, il le jugeait trop païen. Le même personnage dans Le Crépuscule des dieux lui paraissait plus acceptable, mais une fois qu'il se fut enfin senti prêt à l'interpréter, l'occasion ne lui fut plus offerte de le faire. En revanche, il ne changea jamais d’avis sur Tannhäuser, non pour des raisons morales mais pour une question théologique : le « ténor de Dieu » ne pouvait accepter que ce héros pense être sauvé par la pénitence, alors que le Salut ne peut intervenir, pour le croyant, que grâce à la mort et à la résurrection du Christ. Le couple qu’il forme alors à la scène avec l’Isolde de Birgit Nilsson, qui devint une grande amie, au sommet de son art, est insurpassable, comme en 1973 à Orange, pour le Tristan dirigé par Karl Böhm et dont Vickers gardait le plus grand souvenir. Il soulignait, à cette occasion, son peu de goût pour les enregistrements en studio qui ne peuvent rendre l’intensité du direct ni reproduire l’impact d’une voix aussi puissante que celle de sa partenaires dans une salle d’opéra. Outre Nilsson, il a eu pour partenaires féminines les plus grandes cantatrices : Maria Callas, Grace Bumbry, Leonie Ryzanek, Monserrat Caballé, Gundula Janowitz, Teresa Berganza, Sena Jurinac, Christa Ludwig, Leontyne Price, Mirellla Freni, Astrid Varnay. À l’orée des années 1980, la voix de Vickers commence à perdre de son éclat. L’homme, d’une grande exigence, a toujours donné le meilleur de lui-même, se concentrant sur une cinquantaine de représentations par an. Pour lui, l’art n’est pas un divertissement mais un acte sacré par lequel l’artiste se doit de transcender le génie des compositeurs. Son caractère colérique et entier lui valut des brouilles et des ruptures retentissantes, avec Solti notamment. En 1987, le Met, où il est apparu pendant 22 saisons dans 277 représentations et 17 rôles, l’accueille une dernière fois dans Samson et Dalila, toujours impressionnant malgré l’amenuisement des moyens. Denver sera la dernière ville dans laquelle il chante un opéra. Dix ans plus 4 tard à Montréal, en 1998, c’est en tant que récitant qu’il fait ses adieux définitifs à la scène dans le mélodrame de Richard Strauss, Enoch Arden. Ceux qui ont vu Vickers sur scène, comme ce fut notre cas à Orange, ne peuvent oublier l’impression de force qu’il dégageait. Il reste des témoignages visuels de certaines soirées prestigieuses, réalisées par Pierre Jourdan dans le prestigieux Théâtre antique : Tristan et Isolde avec Birgit Nilsson, dirigé par Karl Böhm en juillet 1973 ; Norma et les voiles de Caballé flottant dans le mistral, en 1974 ; Otello, en 1975 avec Teresa Zylis-Gara ; Fidelio avec Gundula Janowitz et Zubin Mehta en 1977. La biographie, en anglais, publiée en 1999 par Jeannie Williams (A Hero’s life, Ed. Northeastern University Press, non traduit), éclaire le parcours d’un artiste singulier, à la profession de foi aussi sincère que paradoxale : « Ma carrière n’était pas ma raison de vivre, ma famille a toujours eu la première place. » Détenteur de nombreux titres honorifiques (dont deux Grammy Awards, une nomination comme compagnon de l’ordre du Canada en 1968), Jon Vickers lègue à l’univers de l’opéra un témoignage unique et indispensable pour le mélomane : celui très rare, d’un Homme autant que d’un Artiste, , à l’heure du marché roi.

Danielle Pister

Il existe sans doute peu de mélomanes qui puissent encore se souvenir des débuts de Geori Boué, alors âgée de 17 ans, dans le rôle travesti d’Urbain des Huguenots de Meyerbeer, sur la scène du Capitole de Toulouse, sa ville natale, en 1934. Plus nombreux sont ceux qui la découvrirent quand elle abandonna, à la fin des années 1950, les rôles de soprano léger de ses débuts, pour ceux de Carmen ou de Charlotte. 

Elle avait étudié au conservatoire, dès l’âge de sept ans, le piano, la harpe et l’harmonie avant de se tourner vers le chant à 15 ans. Elle garda longtemps la silhouette juvénile qui convient aux frêles héroïnes de ses débuts. Dotée d’une grâce naturelle qu’elle perfectionna en travaillant la comédie et la danse, elle fit le dur apprentissage, gage d’une longue carrière, de tous les chanteurs lyriques de son époque, qui les obligeait à passer de l’opéra à l’opérette. Arrivée en 1939 à Paris, elle est remarquée par Jacques Rouché qui l’engage dans le rôle de Mimi à l’Opéra-Comique. Le public tombe sous le charme de sa voix, de sa diction, autant que celui de sa prestance scénique. Il devait lui rester fidèle jusqu’à la fin de sa carrière.

Mais rapidement le déclenchement de la guerre oblige la jeune femme, comme tant d’autres, à trouver refuge dans le Midi. La chance lui sourit à l’Opéra de Toulon où elle interprète La Traviata aux côtés de Miguel Villabella, alors célèbre ténor lyrique qui fit l’essentiel de sa carrière à l’Opéra-Comique. Reynaldo Hahn, dans la salle, est immédiatement séduit par cette Violetta. Or le compositeur venait juste de reconstituer, avec le compositeur et chef d’orchestre Henri Büsser, la partition originale de Mireille, dénaturée par une fin heureuse substituée à celle voulue par Gounod. C’est à Geori Boué que reviendra l’honneur de recréer cette œuvre en 1941, dans le cadre prestigieux du Théâtre Antique d’Arles. Le triomphe fulgurant obtenu lance la carrière de la chanteuse. La capitale la réclame. Elle reprend Mireille à l’Opéra-Comique et, en 1942, à l’occasion du centenaire de la naissance de Massenet, elle incarne Thaïs au Palais Garnier. Parmi les spectateurs conquis se trouve Sacha Guitry qui lui propose aussitôt le rôle-titre du film qu’il prépare, La Malibran, tourné en 1943. Elle y paraît aux côtés de Jacques Jansen et de Jean Cocteau. La jeune soprano peut y déployer ses talents de comédienne, de chanteuse mais aussi de harpiste !

Dans les années d’après-guerre, la cantatrice grave le rôle de Marguerite dans le Faust de Gounod puis celui d’Antonia dans Les Contes d’Hofmann d'Offenbach. Quelques années plus tard, ce sera Thaïs de Massenet. Le répertoire de Geori Boué ne cesse de s’élargir, toujours avec le même succès : Manon, Louise, Carmen (Micaela), Pelléas et Mélisande, Madame Butterfly, Les Noces de Figaro (Suzanne), Paillasse, La Traviata, le Roi d'Ys (Rozenn), Othello de Verdi ; Roméo et Juliette, Hérodiade (Salomé), Mârouf, savetier du Caire, dans les années 40 ; dans les années 50, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (Eva), L'Aiglon (Duc de Reichstadt) d’Arthur Honneger, Eugène Onéguine en français (Tatiana). Cette dernière prestation lui vaut, à la demande de l’ambassadeur de l’URSS en France, d’être invitée par le Bolchoï à Moscou, en 1957, pour chanter ce même rôle dans une superbe production d’Eugène Onéguine, ainsi que Madame Butterfly.

Depuis 1945, elle menait une brillante carrière internationale : Bruxelles, Mexico, Milan, Barcelone, Chicago, Rio de Janeiro l’applaudissent. On la voit dans les émissions télévisées à succès de la RTF, produites par Henri Spade.

Elle enregistre en 1952, Thaïs aux côtés de son mari, de Jean Giraudeau, de Michel Roux, sous la direction de Georges Sebastian. Dans un autre genre, elle reprend en 1953, avec son mari, Ciboulette de Reynaldo Hahn. On doit prolonger les représentations prévues tant est grande la ferveur du public venu l’applaudir.

En 1957, elle quitte le Palais Garnier où elle a côtoyé les plus grands chanteurs de cette époque (Tito Schipa, Mario del Monaco, José Luccioni, Raoul Jobin, Georges Noré, Libero de Luca). En 1959, elle entreprend, avec un grand succès, une tournée en compagnie du comédien Maurice Escande, pour jouer la comédie musicale Mozart de Reynaldo Hahn, écrite sur un livret de Sacha Guitry en 1925. Elle participe à de grandes productions du Théâtre Mogador à la demande d'Henri Varna (La Belle Hélène en 1960, La Veuve joyeuse en 1962 qu’elle joue près d’un an). Au début des années 60, elle s’oriente vers un répertoire nouveau pour elle : le rôle-titre de Carmen, Charlotte de Werther, Tosca. Elle défend aussi la musique contemporaine : Le Fou (1956) et Les Adieux (1959) de Marcel Landowski et Colombe de Jean-Michel Damase (1961).

Depuis 1966, Geori Boué animait, avec le soutien d’André Malraux, alors Ministre de la Culture, le Centre Lyrique Populaire de France installé au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, permettant à de jeunes talents de travailler, aux côtés d’artistes confirmés, le répertoire classique et contemporain. À partir de 1969 et jusqu’en 1975, Geori Boué devient professeur d’Art Lyrique au Conservatoire de Boulogne-Billancourt. Elle poursuit parallèlement sa carrière lyrique lors de concerts, de reprises de ses grands rôles ou d’enregistrements discographiques. Mais elle se retire de la scène en 1973 afin de se consacrer pleinement à l’enseignement.

Géori Boué est décédée à Paris le 5 janvier 2017 à l'âge de 98 ans. Elle a eu deux filles dont l’une est la romancière Françoise Bourdin.

Danielle Pister

Le grand ténor, Nicolaï Gedda vient de nous quitter à l’âge de 91 ans. Il a accompagné les premiers pas de la plupart d’entre nous dans le monde de l’art lyrique, dès la fin des années 50, avec une discographie de plus de deux cents références.

Nous-mêmes gardons un vif souvenir de son incarnation d’Hoffmann d’Offenbach dans la mise en scène de Patrice Chéreau à l’Opéra Garnier en 1974. Et nous n’oublions pas un récital à l’Opéra de Nancy onze années plus tard.

Le Cercle Lyrique de Metz est particulièrement fier de lui rendre hommage. 

Avec l’aide de sa troisième épouse, Nicole Gedda a rédigé une autobiographie particulièrement intéressante relatant les grands souvenirs de sa carrière en particulier le travail accompli avec quelques grands chefs d’orchestre de son temps

Sir Thomas Beecham, Otto Klemperer, André Cluytens, Herbert von Karajan. Cet ouvrage, rédigé en suédois a été traduit en anglais.

Il est publié sous le titre Nicolaï Gedda, My Life and Art  par Amadeus Press, Portland, Oregon.

Nous avons pu nous le procurer très facilement aux États-Unis, par Internet.