Memoriam

1931-2020)Le chant français de nouveau en deuil. Disparition de Mady Mesplé (1931-2020)

Un autre nom, Mady Mesplé, le mois de mai 2020 aura été cruel pour les amoureux de l’art lyrique, et plus particulièrement du chant français, puisque deux grands interprètes viennent de disparaître à peu de jours de distance. Après Gabriel Bacquier (voir notre article) le 13 mai dernier, c’est Mady Mesplé qui s’est éteinte à 89 ans, ce 30 mai, à Toulouse, sa ville natale.

Ce n’est pas seulement la proximité des dates qui nous les fait réunir spontanément, ni même leurs carrières respectives qui les amenèrent à se produire ensemble sur scène comme au disque. C’est parce qu’ils ont incarné tous deux l’excellence du chant français et son rayonnement international, qu’ils ont droit à une place exemplaire dans le panthéon des interprètes lyriques de notre pays. La diversité des répertoires abordés par chacun d’eux prouve la parfaite maîtrise de leur art. Jamais, ils ne s’enfermèrent dans un style ou dans un genre.

Mady Mesplé dans l’opéra d’Ambroise Thomas, Mignon. 1969

Ce n’était pourtant pas facile pour une soprano colorature, trop souvent assignée à des rôles pyrotechniques, de ne pas se laisser enfermer dans ce répertoire, d’autant plus que l’opéra français (Lakmé, Ophélie, Olympia), comme l’italien (Gilda, Lucia, Amina) ou l’allemand (La Reine de la Nuit, Constance, Zerbinette), réservent de très célèbres et périlleuses pages aux amateurs de belles voix. Mady Mesplé a d’ailleurs chanté tous ces rôles mais elle n’en a jamais été prisonnière. 

Alors qu’elle interprétait couramment, et avec succès, celui de Lakmé qui l’avait fait connaître à l’Opéra de Liège, elle dut assumer une représentation particulièrement délicate, pour elle comme pour le public : à l’occasion de la 1500^ereprésentation de l’ouvrage de Léo Delibes, l’Opéra-Comique avait prévu une reprise de prestige, le 29 décembre 1960, jour du 42^eanniversaire de Mado Robin qui s’était totalement identifiée à ce rôle. La cantatrice, très aimée du public, souffrait d’un cancer mais elle espérait pouvoir encore assumer cet engagement. Or elle succomba le 10 décembre précédent.

La première fut maintenue en hommage à la disparue, et Lakmé fut brillamment incarnée par une Mady Mesplé qui gagna, ce soir-là, la reconnaissance définitive du public français. Dans un registre moins dramatique, en 1962, elle remplaça, au pied levé, Joan Sutherland dans Lucia di Lammermoor au Festival international d’Edimbourg. Cette fois, c’était la consécration internationale.

Cette réussite était le fruit d’un travail acharné qui avait commencé, dès l’âge de 4 ans, par des cours de solfège à domicile, à Toulouse où elle est née le 7 mai 1931, dans une famille mélomane qui fréquentait régulièrement le Théâtre du Capitole. La même année, elle avait assisté à son premier spectacle lyrique, le Faust de Gounod, qui l’enchanta. Entrée en classe de piano au conservatoire de sa ville à 7 ans, elle y suivit notamment les cours de Marie-Madeleine Lioux, pianiste reconnue, qui deviendra la seconde épouse d’André Malraux.

Mais à l’adolescence, faute de moyens financiers, il fut impossible à la jeune Magdeleine Mesplé, dite Mado, de poursuivre sa formation au Conservatoire de Paris. Elle disait avoir vécu ce renoncement comme un « effondrement ». Sa pratique du piano lui permit cependant de gagner, très jeune, sa vie comme accompagnatrice dans des dancings et au Conservatoire. C’est là qu’un inspecteur de musique remarque sa voix et ses dispositions pour le chant, affirmant qu’elle est une future Lakmé : « Le chemin était tout tracé. Je n’ai pas l’impression d’avoir choisi. J’avais une voix juste, et ça c’est un don. Qu’est-ce qu’on peut faire contre cela ou pour cela ? », disait-elle pour expliquer qu’elle se tourne alors vers des études de chant.

Cependant, il lui restera, de sa première vocation pour le piano, la curiosité pour toutes les musiques et une extraordinaire facilité de déchiffrement. D’où son étonnement qu’à l’heure actuelle les études du solfège soient passées à une heure et quart par jour, quand on y consacrait six heures à son époque. 

Travaillant le chant, au conservatoire de Toulouse, dans la classe de Juliette Izar-Lasson, liégeoise d’origine et épouse du directeur du théâtre du Capitole, elle bénéficie de l’appui du couple pour faire ses débuts sur scène, en 1953, à l’Opéra de Liège. C’est là que Mado devient Mady, car son diminutif était déjà porté par la célèbre Mado Robin.

Elle y chante immédiatement le rôle-titre de Lakmé, Le Barbier de Séville dans lequel Rosine – dans la version française -, était alors tenu par des sopranos légers coloratures. Suivront Gilda (Rigoletto), la Reine de la Nuit (La Flûte Enchantée), Lucia (Lucia di Lammermoor).

Le succès rencontré lui ouvre, deux ans plus tard, les portes de l’Opéra de Lyon pour Olympia (Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach). Bientôt la Monnaie de Bruxelles fait appel à elle. En 1957, l’Opéra-Comique de Paris l’engage dans le même répertoire. Elle participe aussi aux programme de l’Opéra Garnier.

De cette période elle garde le souvenir de la parfaite camaraderie qui régnait avec ses collègues qui se nommaient Alain Vanzo, Xavier Depraz, Gérard Serkoyan, Jeanne Berbié. Elle chantera dans cette décennie en Afrique du Nord (notamment, elle sera Gilda face au Rigoletto de Robert Massard à Oran).

Le Festival d’Aix-en-Provence fait appel à elle, en 1956, pour la Belle dans Zémire et Azorde Grétry et en 1966, pour Zerbinetta, aux côtés de l’Ariane de Régine Crespin (Ariane à Naxos de Richard Strauss). C’est l’époux de cette dernière, Lou Bruder, germaniste rigoureux, qui enseigne à la jeune Toulousaine, longuement et avec maintes difficultés, comment articuler correctement le texte chanté en allemand. Alors qu’il n’avait fallu que trois jours à Mesplé pour apprendre le rôle de Lucia di Lammermoor en italien.

Musicienne accomplie, elle ne s’est jamais reposée sur ses facilités vocales naturelles. Elle n’a jamais cessé de travailler et retravailler ses rôles, même les plus familiers, avec Janine Reiss – décédée ce 1^erjuin à 99 ans. Ce chef de chant, recherchée par les plus grands, de Callas à Pavarotti, préférait se dire « professeur de rôles » car elle ne séparait pas la technique vocale de l’expression dramatique. Janine Reiss ne pouvait que s’entendre avec la cantatrice, dont elle devint l’amie. En effet, Mady Mesplé recherchait la meilleure expression vocale pour traduire la vérité du personnage, sans trahir la musique.

Elle ne s’est jamais contenté d’émettre des sons, fussent-ils les plus beaux possibles : elle n’a jamais perdu de vue la dimension dramatique d’une partition d’opéra. Elle a pris tous ses rôles très au sérieux, et réfléchi à la façon de mettre en valeur la personnalité de personnages souvent réduits à quelques poncifs. Loin de ces derniers, elle fit une analyse très subtile du rôle de Lakmé, généralement perçu comme conventionnel, pour en montrer l’évolution qui ne peut qu’aboutir à un dénouement tragique.

Elle poussa le souci de vérité jusqu’à dessiner ses propres costumes et provoqua un scandale en revêtant, dans l’opéra de Léo Delibes, un costume hindou qui découvrait largement son nombril. Elle a chanté également la Philine (Mignon) et l’Ophélie (Hamlet) d’Ambroise Thomas ; en italien, elle a interprété Norina (Don Pasquale de Donizetti) et Amina (La somnambulade Bellini).

À partir de 1972, Mady Mesplé s’envole vers d’autres horizons : elle se produit dans les principaux opéras européens à l’Ouest, comme à l’Est. Elle va de Moscou jusqu’à Odessa, Talin, Novossibirsk,poussant jusqu’au Japon. L’Europe centrale l’accueille également, comme le Nouveau monde : les États-Unis (Miami, Chicago, Seattle, Washington et Los Angeles) ; le Brésil, l’Argentine où le public particulièrement chaleureux du Colón de Buenos Aires lui fait un triomphe.

Elle est une des rares rescapée de l’ancienne troupe de l’Opéra de Paris à avoir été invitée à chanter après l’arrivée de Liebermann à la direction de cet établissement, pour incarner, en 1975, la Poupée dans Les Contes d’Hoffmannd’Offenbach, mis en scène par Patrice Chéreau.

Mais, loin de s’enfermer dans un répertoire du passé, la soprano a chanté des opéras de son temps, comme le rôle de Constance dans Les Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc. Elle participe à la création de Princesse Pauline de Henri Tomasi(1962) et du DernierSauvage de Gian Carlo Menotti (1963). En dehors de l’opéra, elle travaille avec le Toulousain, Charles Chaynes qui lui dédie ses Quatre poèmes de Sappho. Pierre Boulez, qu’elle appréciait comme chef d’orchestre, l’invite à venir chanter à Londres L’Echelle de Jacob (Die Jacobsleiter) de Schoenberg et L’Enfant et les Sortilèges de Ravel. En 1965,  Mesplé crée, en langue française, l‘Elégie pour jeunes amants (Elegie für junge Liebende) de Hans Werner Henze. L’année suivante, Betsy Jolas écrit pour elle un Quatuor II pour soprano et trio à cordes. Mesplé interprète aussi les œuvres de Patrice Mestrall, Yves Prin.  Elle s’intéresse par ailleurs à la mélodie et elle inaugure, en 1971, la série de récitals que l’Opéra de Paris consacre à cette discipline.

De même, elle n’hésite pas à se lancer dans un répertoire plus léger comme l’opérette (ce que les Allemands, à la différence des Français, faisaient plus volontiers), tout en faisant remarquer qu’elle a chanté plus de musique contemporaine que d’opérettes. Elle alterne, dès 1960, dans l’opéra-comique Les Noces de Jeannette de Victor Massé, (monté dans les décors du célèbre dessinateur Raymond Peynet), avec Liliane Berton aux côtés de Michel Dens.

Elle a participé chez EMI, à l’enregistrement de La Vie parisienne d’Offenbach, dirigée par Michel Plasson à la tête de l’Orchestre du Capitole de Toulouse. Du même compositeur,  elle a gravé quelques opérettes en un acte dirigées par Manuel Rosenthal. On peut la retrouver, chez le même éditeur dans Véronique d’André Messager ; Fra Diavolo et Manon Lescaut d’Auber, Les Saltimbanques de Louis Ganne, Richard Cœur de Lion et L’Amant jaloux de Grétry, Ciboulette de Reynaldo Hahn dont elle a enregistré aussi 28 mélodies, La Fille de madame Angot de Lecocq, Véronique de Messager, Les Cloches de Corneville de Planquette enfin  Les Mousquetaires au couvent de Varney.

Même éclectisme pour le choix des metteurs en scène, qu’ils soient modernes comme Patrice Chéreau ou héritiers de la tradition comme Franco Zeffirelli. Pour elle, l’essentiel « c’est l’éclairage profond et original porté sur le caractère des personnages, au-delà des stéréotypes. » Elle reconnaît également que tous les chefs d’orchestre qu’elle a côtoyés – Michel Plasson, Georges Prêtre, Pierre Boulez -, l’ont aidée « à progresser dans la connaissance et l’amour de la musique. »

Aux rôles déjà cités, Blondchen, puis Konstanze de L’Enlèvement au Sérail, la soprano aurait aimé pouvoir ajouter l’Elvira des Puritains de Bellini dont elle n’a chanté en concert que la scène de la folie. Elle regrettait de ne pas avoir eu l’occasion d’incarner la Lulu d’Alban Berg qu’elle trouvait extraordinaire. Plus classiquement, on la trouvera dans des seconds rôles, toujours chez EMI, dont ceux de Sophie (Werther de Massenet) et de Jemmy (Guillaume Tell de Rossini).

Mais cette réussite professionnelle cache des drames intimes qu’elle révèlera dans un livre publié chez Michel Lafon, à la veille de ses 80 ans, en 2010, La Voix du corps : Vivre avec la maladie de Parkinson. Cen’estpas une simple biographie, mais un témoignage destiné à faire connaître et à soutenir la recherche sur cette maladie dont elle souffrait.

Cependant sa plus grande douleur est antérieure à la découverte de sa maladie. Sa vie bascule le jour de son 59e anniversaire, le 7 mars1990, quand elle apprend que sa fille unique de 32 ans, qui attendait son troisième enfant, vient se succomber à une rupture d’anévrisme. Longtemps anéantie, elle retourne en Belgique pour un concert d’adieu. Elle découvre que le chant apaise sa souffrance et elle va se consacrer au récital pour continuer à vivre. Mais une fatigue incommensurable l’accable qu’elle finit par ne plus pouvoir surmonter. C’est en 1996 qu’on découvre qu’elle souffre de la maladie de Parkinson dont elle n’avait jamais entendu parler.

Elle continue à chanter tant qu’elle tient debout : « Chanter face au public m’aidait à oublier que j’étais malade car son enthousiasme me galvanisait. » Mais les progrès du mal la condamne au renoncement et elle fait ses adieux à la scène en 2001, à 70 ans. Elle se consacre alors à l’enseignement, participe comme juré à des concours lyriques. Mais à cela aussi, il lui fallut renoncer : « Maintenant, je n’ai même pas envie de chanter pour moi. Ma voix s’est tue. Heureusement, je trouve encore le courage d’aller écouter mes amies cantatrices. C’est la meilleure manière de conserver mon énergie. De continuer à vivre », avouait-elle. Elle était redevenue une spectatrice assidue au Capitole tant qu’elle a eu la force de se déplacer. À Toulouse, elle avait retrouvé sa grande amie, sa Malika au disque comme à la scène, la mezzo-soprano Jane Berbié à qui elle disait être redevable d’avoir pu affermir un grave qu’elle ne possédait pas au départ.

Si l’on essaye de comprendre quel a été l’apport de Mady Mesplé à l’art lyrique des années 1950, il y a sa voix exceptionnelle – allant jusqu’au contre-fa -, qualifiée de cristalline par ses admirateurs, toujours très assurée même dans les suraigus. Mais d’autres avant elle, pouvaient lui disputer cette aisance dont la plus proche chronologiquement était Mado Robin. En fait, c’est l’image même de la cantatrice qu’elle changea : elle avait la beauté et la silhouette idéales qui correspondaient aux héroïnes qu’elle incarnait, comme la juvénilité de la voix, auxquelles s’ajoutait la justesse de son jeu scénique. Fini le chanteur qui se plantait sur la scène à l’endroit de la scène où le son porte le mieux. Certes, elle n’était pas seule (pensons à Gabriel Bacquier évoqué plus haut) mais il était encore rare que toutes ces qualités se retrouvent à ce niveau chez un même artiste.

Cela s’accompagnait chez elle d’une empathie pour ses camarades et pour le public que ce dernier percevait et auquel il était sensible. Sa simplicité naturelle lui permit de se produire dans des émissions télévisées « grand public » telles que celles animées par Jacques Martin ou Pascal Sevran (comme pour Mado Robin, accueillie par Jean Nohain auparavant), où elle pouvait chanter de l’opéra, de l’opérette comme des chansons. Mady Mesplé affirmait : «Pourvu que la musique soit bonne, peu importe son étiquette. Pour moi, une bonne musique est celle dont la mélodie vous touche. Sans oublier une pointe indispensable de raffinement et d’élégance.» Elle a également participé à quelques téléfilms de Jean-Christophe Averty, Didier Decoin ou à des films musicaux. 

Quelques événements manifestèrent la reconnaissance nationale : les décorations du Mérite national et de la Légion d’honneur décernées par la République ; l’utilisation de son enregistrement de l’Air des clochettes qui accompagna, en 2009, les festivités des 120 ans de la tour Eiffel. Son nom a été donné, après celui de Mado Robin et avant ceux de Natalie Dessay et Sabine Devieilhe, les quatre sopranos françaises les plus réputées, ayant interprété le rôle de Lakmé, à un astéroïde.

C’est aussi cette capacité à capter l’attention d’un large public, devenue rare aujourd’hui – Roberto Alagna a encore ce talent -, sans pour autant renoncer à la dignité de son art, qui fait regretter un temps que l’on voudrait ne pas voir disparaître totalement au profit des débilités dont les médias, comme le Regietheater sur les scènes d’opéra, nous abreuvent aujourd’hui. 

Pour découvrir le répertoire de Mady Mesplé, on peut écouter le coffret EMI Classics, publié en 2011 pour le quatre-vingtième anniversaire de la soprano, composé d’extraits de ses intégrales. La plupart d’entre elles sont disponibles, à l’exception de la version française de Lucie de Lammermoor, révisée par Donizetti lui-même, enregistrée avec Alain Vanzo, chez Barclay.

Christiane Stutzmann et Mady Mesplé furent toutes deux interprètes de nombreux opéras. On les voit ici au concours des Voix d'Or dont elles furent membres du jury.

Elle avait les cheveux blonds des patriciennes de l’Italie du Nord, des lèvres gourmandes et des yeux noirs très expressifs, entre rire réprimé et larmes retenues. Son visage, un peu lunaire, à la Gelsomina, révélait sa grande sensibilité qu’elle mit au service de ses interprétations lyriques. Elle venait d’une famille modeste de Modène : sa mère, ouvrière dans une fabrique de tabac, ne pouvant l’allaiter, confia l’enfant à une nourrice qui s’occupait également d’un certain Luciano Pavarotti. Cette fraternité de lait devait lier d’amitié les deux futurs chanteurs leur vie durant : ils partagèrent bien des productions, en studio comme à la scène, pour le plus grand bonheur des mélomanes. 

Comme tous les Italiens, Mirella fréquenta le théâtre de sa ville, dès l’enfance. Elle connaissait tous les grands airs des opéras qu’elle voyait. Elle gagna ainsi un radio-crochet dès l’âge de 10 ans, en chantant Un bel dì, vedremo de Madama Butterfly. Mais Beniamino Gigli lui conseilla, si elle voulait garder sa voix qu’il jugea prometteuse, d’arrêter ce genre d’exhibition. Elle eut la sagesse de suivre ce conseil et l’appliqua tout au long de sa carrière, quitte à refuser des propositions de rôles quand elle les jugeait hors de sa tessiture. Ce qui lui valut le surnom de « Prudentissima ».

Elle commence à étudier le chant à 17 ans, notamment auprès du compositeur, pianiste et professeur Ettore Campogalliani. La liste des élèves qu’il a formés témoigne de l’excellence de son enseignement : tous ont brillé par leurs qualités stylistiques et la longueur de leur carrière, de Renata Tebaldi et Renata Scotto à Ferrucio Furnaletto, Carlo Bergonzi, Ruggero Raimondi, Luciano Pavarotti. Très rapidement, à 19 ans, Mirella débute sur la scène du théâtre de Modène, troquant son nom de famille Fregni contre celui de Freni. Elle tient le rôle de Micaëla, comme un clin d’œil à ses origines familiales. Ce fut aussi le premier rôle qu’elle enregistra au disque, sous la baguette de Karajan à Vienne, avec Leontyne Price dans le rôle-titre, en 1964 (RCA).

Mariée en 1955 au chef d’orchestre et pianiste Leone Magiera - qui restera l’accompagnateur fidèle de Pavarotti jusqu’au retrait définitif du ténor -, Freni a une fille pour laquelle elle est prête à quitter la scène si le succès la boude. En 1958, elle gagne un concours de chant et aborde sa première Mimi, rôle auquel le public l’identifiera longtemps, grâce à la sincérité et à la simplicité de son interprétation. Elle laisse plusieurs témoignages dans ce rôle, avec Nicolaï Gedda en 1964, sous la baguette de Thomas Schippers puis avec Pavarotti en 1974, dirigés par Karajan sans compter quelques live. Dès 1959, sa carrière internationale prend son essor, d’abord aux Pays-Bas et, surtout, dans les saisons 1960-1962, à Glyndebourne, où elle chante le rôle d’Adina dans L'Élixir d'amour de Gaetano Donizetti, mis en scène par Franco Zeffirelli. Elle y interprète également la Suzanna des Noces de Figaro et la Zerlina de Don Juan. Elle séduit par un timbre fruité, une belle ligne vocale et une technique très sûre. À cela s’ajoute, la finesse et le côté piquant de son interprétation que l’on retrouve à son meilleur dans la Norina, redoutable chipie dans Don Pasquale, dirigée par Riccardo Muti avec le vétéran Sesto Bruscantini dans le rôle-titre (1983). Elle fait des début remarqués à Covent Garden, en 1961, dans la Nanetta du Falstaff de Verdi. La Scala de Milan ne tarde pas à l’engager, dès 1963, à une époque où Herbert von Karajan y propose de nombreuses productions. Commence une longue collaboration (concerts et opéras), entre la jeune soprano et ce chef prestigieux. C’est avec lui et Pavarotti, dans les années 1970, que seront produits par Decca des enregistrements, unanimement salués par la critique : La Bohème, Madama Butterfly. Sagement, Freni ne chantera jamais intégralement sur scène ce dernier opéra trop éprouvant pour sa voix. Dans la version filmée par Jean-Pierre Ponnelle de ce dernier opéra, Placido Domingo remplace Pavarotti (1974). Elle donne une interprétation très émouvante du personnage de Cio-Cio- San, à la fois déchirante et déterminée. Autre prestation remarquée, en 1976, avec le même réalisateur, celle des Noces de Figaro où elle s’identifie totalement, vocalement et scéniquement au personnage complexe de Suzanna.

Karajan qui, en fin de carrière, aura tendance à sur-distribuer les chanteurs qu’il avait sous sa coupe (ce qu’il fait notamment dans ses enregistrements de Wagner), prit déjà en défaut la sagesse de la jeune soprano en la poussant à chanter sur scène La Traviata (1964). Ce fut la seule erreur de la soprano et l’échec qu’elle connut la guérit définitivement de toute récidive. Carreras et Katia Ricciarelli, cornaqués par le même Maestro n’eurent pas la même prudence. Freni refusera encore à Karajan de chanter la Leonora du Trouvère. En 1987, dans une interview parue dans Opera News, la soprano précisait : « Je suis généreuse à bien des égards, mais pas quand je pense que cela détruira ma voix. Certains chanteurs pensent qu'ils sont des dieux qui peuvent tout faire. Mais j'ai toujours été honnête avec moi-même et mes possibilités. »

Entre temps, en 1965, Freni avait été réclamée par le Metropolitan Opera de New York où elle reprend son rôle fétiche de Mimi, puis celui de Liù dans Turandot (dont Karajan voulut lui faire chanter le rôle

-titre !) Elle aborde également le répertoire français : la Marguerite du Faust de Gounod (qu’elle chantera à l’Opéra Garnier dans la fameuse mise en scène de Lavelli, en 1975) et la Juliette de Roméo et Juliette. Il faut reconnaître que cette soprano a toujours servi l’opéra français, à la scène comme en studio, notamment avec Gounod dont elle enregistrera, outre les œuvres déjà citées, une Mireille dirigée par Michel Plasson, avec Alain Vanzo (1980) : elle y fait preuve d’un engagement passionné, mais c’est peut-être un peu tard dans sa carrière et on peut regretter un résidu d’accent italien dont elle ne s’est jamais départie.

Progressivement, Freni est passée des rôles de soprano léger de ses débuts à ceux de soprano lyrique, pour finir ensuite dans un registre plus dramatique. Cette dernière réorientation correspond à une période difficile pour elle, sur le plan privé, puisqu’elle divorce en 1978. Elle refait sa vie avec la grande basse bulgare, Nicolaï Ghiaurov. Tout en continuant leurs carrières, ils participent à la création d’un Centro Universale à Vignola où ils tiendront des master class.

À partir de 1979-1980, elle aborde des rôles verdiens plus lourds : Elisabetta de Don Carlos, Desdemona d'Otello, avec Karajan ; Amelia de Simon Boccanegra avec Claudio Abbado, Elvira d'Ernani, et Leonora de La Forza del Destino avec Riccardo Muti ; enfin, non sans imprudence, le rôle-titre d'Aida, de nouveau en cédant à Karajan. Elle y ajoute les héroïnes de Puccini : Manon Lescaut et Tosca (au disque seulement pour ce dernier), et enregistre les trois rôles féminins du Trittico.

Freni entame alors la dernière partie de sa carrière avec un répertoire qu’elle n’avait pas abordé jusque-là, celui du vérisme. Dans les années 1990, elle chante Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea à Paris, Milan et New York et Fedora d'Umberto Giordano à Milan, New York, Turin et Zurich. Du même compositeur, elle aborde en 1998 Madame Sans-Gêne au Teatro Massimo Bellini de Catane. Parallèlement, sous l’influence de son époux, elle s’initie au répertoire russe avec Tchaïkovski. Elle chante et enregistre Tatiana d'Eugène Onéguine et Lisa de La Dame de pique sous les directions respectives de James Levine et Seiji Ozawa.

Le 1er octobre 2000, elle participe au premier concert à la mémoire d'Herbert von Karajan, sous la baguette du chef d'orchestre James Allen Gähres, au théâtre d'Ulm ; elle y chante, avec Nicolai Ghiaurov, des arias d'opéra et des duos de Cilea, Tchaïkovski et Verdi.

En 2005, elle fête, in situ, le 40e anniversaire de ses débuts au Metropolitan Opera et le 50e anniversaire de ses débuts sur scène, au cours d'une soirée dirigée par James Levine. Quarante ans plus tard, Mirella Freni chantait encore magnifiquement la Mimi de ses débuts. Elle termine sa carrière professionnelle sur scène avec La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski à l'Opéra national de Washington, le 11 avril 2005. Elle y interprète, à l'âge de 70 ans, le personnage juvénile de Jeanne d'Arc, rôle qu’elle devait reprendre à l’Opéra de Paris, mais cela ne put se faire.

Elle avait publié ses mémoires, Mio Caro Teatro, en 1990 et reçu de nombreuses décorations en reconnaissance de son art, ainsi qu'un doctorat honoris causa de l'Université de Pise pour « sa grande contribution à la culture européenne ».

En 2010, Orfeo a publié un coffret renfermant des extraits d’une douzaine de prestations publiques de la soprano au State Oper de Vienne, allant d’une Bohème de 1963 à une Fedora de 1995 : trois heures de beauté musicale, selon F. Paul Driscoll qui conclut : « Chaque fois que Freni chantait, c’était une représentation de gala ». Prima donna célébrée dans le monde entier, elle ne s’est jamais comportée en diva. Elle affirmait d’ailleurs, parlant du lien entre l’art et la vraie vie : « J'ai toujours ressenti un lien entre la vie quotidienne et l'art. J'ai toujours su où la porte de la scène était, pour y entrer et en sortir. Certains se perdent dans le labyrinthe. Ma réalité a été ma clé. »

Retirée dans sa ville natale, Mirella Freni est morte le dimanche 9 février 2020, quelques jours avant d’atteindre ses 85 ans, des suites d'une « longue maladie », nous laissant tous ses enregistrements et le souvenir d’un visage lumineux.

Danielle Pister

Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz

In Memoriam - David T. Heusel (1956-2017)

Le dimanche 1er octobre dernier avait lieu, la seconde représentation de La Bohème, donnée en ouverture de la saison de l’Opéra-Théâtre de Metz. Quelques instants avant le lever du rideau, son directeur, Paul Émile Fourny, est apparu particulièrement ému pour annoncer à un public stupéfait le décès brutal, la veille en Irlande, de son ami, le chef d’orchestre David T. Heusel.

Lire la suite : Le Maestro David T. Heusel, familier de la fosse de notre Opéra -Théâtre, (1956 - 2017.)

Bon sang ne saurait mentir

La disparition récente du ténor André Mallabrera réveille de nombreux souvenirs chez les Oranais. Les mélomanes connaissaient, au moins de réputation, cette famille qui, au XXe siècle, donna à la France, deux grands interprètes de l’art lyrique. Car, avant André, il y eut, son père, José. Les habitants d’Oran, en passant dans la rue d’Arzew, artère la plus animée de la ville, ne pouvaient ignorer la bijouterie familiale dont l’enseigne révélait le véritable patronyme des propriétaires : Mallebrera.

C’est un directeur d’opéra qui, trouvant ce nom difficile à prononcer, conseilla à José ce changement vocalique. Ce dernier, né en 1907 à Oran, petit-fils d’un immigré venu de Monóvar (Province d’Alicante), dans la seconde moitié du XIXe siècle, et fils d’un tonnelier, avait appris le métier d’horloger-bijoutier, tout en suivant des cours au Conservatoire d’Oran où il obtint un premier prix de chant et d’opéra en 1927. Études qu’il alla compléter l’année suivante à Toulouse. Il donna dès 1933 des récitals dans sa ville natale, puis il se produisit en métropole dans les principaux opéras de province et en Belgique. Il débuta sur scène, à l’Opéra d’Alger, en 1941 dans Faust et Madame Butterfly. La fin de la Zone libre, en 1942, eut un effet d’aubaine pour les opéras d’Afrique du Nord : tous les artistes lyriques qui avaient fui Paris, puis le sud de la France, se produisirent dans les grandes villes de Tunis, Alger, Oran, pratiquement tous les soirs. Les mélomanes en parlaient des années après, encore émerveillés par ce festival inattendu. José Mallabrera se trouva ainsi confronté aux grands noms de l’époque, César Vezzani, José Luccioni, entre autres ténors. Le public appréciait sa voix bien timbrée, son aisance dans l’aigu. Il intégra l’Opéra-comique en 1947, où il interprétait Des Grieux (Manon), Rodolphe (La Traviata, La vie de Bohème), Gérald (Lakmé), Nadir (Les Pêcheurs de perles), Pinkerton (Madame Butterfly). C’est en 1949 qu’il débuta à l’Opéra de Paris, dans le Duc de Mantoue (Rigoletto). Marcel Lamy, qui fut directeur de l'Opéra-Comique (1959-1961), le jugeait idéal dans les rôles qu’il avait abordés. Mais des ennuis de santé obligèrent José Mallabrera à abandonner la scène et aucun témoignage sonore de sa voix ne nous est parvenu.

Boieldieu, La Dame blanche, air « Viens, gentille dame… »

Mais il avait un fils, André, né à Oran, le 15 juin 1934. Tout naturellement l’enfant a baigné dans l’univers de l’opéra, puisque sa mère, excellente pianiste, accompagnait son mari dans ses exercices vocaux à la maison. Mais son père exigea qu’il fît des études sérieuses, au lycée Lamoricière, et il lui apprit le métier d’horloger. Ce n’est que lorsque André partit faire son service militaire à Alger qu’il fréquenta le Conservatoire de cette ville. Il ne devait pas avoir grand-chose à découvrir dans l’art du chant, puisque, dès 1954, à vingt ans, il se produit au Théâtre de Verdure d’Alger dans Mireille, en compagnie de deux compatriotes, le baryton Pierre Le Hémonet (son aîné de quatre ans, qui est décédé à l’âge de 87 ans, en juillet dernier) et la soprano légère Lucienne Denat, qui a été une brillante Traviata et qui appartenait, dans la généalogie des chanteurs oranais, à la génération précédente.

Cette première prestation dans le rôle de Vincent permet de définir le registre où André Mallabrera excella : celui du ténor léger ou tenore di grazia, une voix très à l’aise dans l’aigu et très agile dans les vocalises. C’est la tessiture qu’exige le rôle d’Amalviva du Barbier de Séville de Rossini. C’est celui que chanta notre ténor, en 1958, pour ses débuts à l’Opéra-Comique où il avait été admis dès sa première audition. Il y restera pensionnaire jusqu’à la fermeture de cet établissement, en 1972.  Almaviva resta le rôle fétiche d’André Mallabrera puisqu’il le chanta plus de 250 fois, la dernière ayant eu lieu au Théâtre des Arts de Rouen, en 1988. À l’époque, ces opéras étaient donnés en français. Des extraits parus chez Vega n’ont jamais été reportés en CD. Le ténor aura l’occasion de chanter cet opéra en italien à l’Opéra de Paris, aux côtés de José Van Dam. Selon Marcel Lamy, la « vocalise d'André, précise, perlée, le prédestin[ait] aux roulades empanachées des jeunes premiers rossiniens ». Mais il excellait aussi dans Ernesto (Don Pasquale) Nadir (Les Pêcheurs de Perles), dans le répertoire lyrique français du XIXe siècle, comme Si j’étais roi, La Dame blanche, La fille de Madame Angot (Pomponnet), Louise (le noctambule et le Pape des fous) ou les œuvres en version française comme La Chauve-souris (Alfred). Sans pour autant négliger des œuvres plus modernes comme L’Heure espagnole de Ravel (rôle de Gonzalve).

Son répertoire comporte, outre ceux déjà cités, les rôles de Wilhem (Mignon), Nathanaël (Les Contes d’Hoffmann qu’il chanta en 1972, dans la version mise en scène de Chéreau à l’Opéra de Paris, et enregistré par ailleurs, sous la baguette d’André Cluytens, chez EMI, aux côtés de Nicolaï Gedda et de Victoria de Los Angeles), Schmidt (Werther, gravé avec les mêmes). En 1962, il fit son entrée à l’Opéra de Paris, en Hylas dans Les Troyens avec Régine Crespin et Guy Chauvet. Il y chantera également un berger dans Tristan et Isolde et, pour le centenaire de l’opéra de Monte-Carlo, l’un des trois ministres, Pong, dans Turandot. Sa carrière, à partir de 1973, se déroulera dans les grands théâtres de province, les pays francophones, ainsi qu'à Madrid, Oxford, Rome et Bologne.

N’oublions pas son tribut à l’opérette dont il enregistra de nombreux titres, hélas, pas toujours disponibles aujourd’hui. Il fut un remarquable Camille de Coutençon (La Veuve joyeuse, EMI), ou Gustave (Le Pays du sourire). Mais il ne faut pas négliger un autre domaine où la voix d’André Mallabrera fit merveille, celui du répertoire du baroque français que l’on commença à redécouvrir dans les années cinquante. Ce dont témoigne le coffret Erato, édité en 2014, qui reprend des enregistrements, en mono, d’œuvres de Campra, sous la direction de Louis Frémaux, avec l’Orchestre Philarmonique de Monte-Carlo. Mallabrera avait la ductilité vocale d’un haute-contre, avant qu’on ne redécouvre cette pratique oubliée du chant.

La voix d’André Mallabrera, mise en valeur par une technique impeccable du diminuendo et des nuances, ce qui n’excluait pas un aigu brillant, avait un charme particulier : celle d’un timbre chaud, ensoleillé, alors que ce type de voix manque parfois de couleurs. Des caractéristiques que l’on retrouvera, magnifiées, chez un Juan Diego Florès. Il est vrai que leur point commun est la latinité. Or, Marcel Lamy, déjà cité, comparant le père et le fils Mallabrera, disait de ce dernier, en 1961, qu’il avait les qualités vocales de son géniteur, « et la gentillesse, la race aussi ». Mot tabou aujourd’hui qui désigne ici une culture, une façon d’être. Pour ce directeur de théâtre, recruteur de talents, l’origine géographique des artistes n’est pas neutre : « Cette terre algérienne, dont Salluste vantait déjà les bénéfiques croisements ethniques, abonde en crus et en vocalistes capiteux. Le style des Mallabrera, à mi-chemin de l'ibérique tuf musical, de l'onction italienne et de la tempérance française, revivifie sans emphase les succès populaires des Miguel Fleta et des Tito Schipa. »

À l’heure de la dénonciation du « crime contre l’humanité » que constitue, aux yeux de certains, la présence française en Algérie, il est réconfortant, même au moment de leur disparition, de saluer la mémoire des artistes venus d’Afrique du Nord. Ils ont porté haut les couleurs de l’art du chant français. Il est essentiel de rappeler, pour eux comme pour nous, d’où venaient ces personnalités remarquables dans tous les sens du terme.

Danielle Pister, vice-présidente du CLM