Memoriam
Chef d’orchestre symphonique ou lyrique ? 
La figure du grand chef d’orchestre, telle que nous la connaissons, s’est fixée seulement dans la seconde moitié du XIXe siècle. Peu à peu, les plus talentueux d’entre eux ne tardèrent pas à briller aussi bien dans l’opéra que dans le symphonique. Aujourd’hui, les grands orchestres des théâtres lyriques sont d’excellente qualité, à l’exemple de celui de l’Opéra de Paris ou de celui du Metropolitan Opera de New York. Cette dernière formation a fait de fulgurants progrès avec le regretté James Levine, disparu récemment, à tel point qu’on peut aujourd’hui la comparer aux fameux « Big five », l’élite des ensembles symphoniques américains. Au cours de ces dernières années, l’Orchestre du MET s’est produit en concert à Carnegie Hall, comme celui de l’Opéra de Paris au Théâtre des Champs-Élysées. La figure du chef d’orchestre spécialisé dans l’opéra a pratiquement disparu de nos jours. Dans le répertoire français, on a eu ainsi jusqu’à la fin des années 60, l’excellent Jésus Etcheverry. En Italie, dans le sillage de la Scala, on peut citer Tullio Serafin qui a contribué à lancer la carrière de Maria Callas. A contrario, l’immense Charles Munch, qui s’est couvert de gloire à la tête de l’Orchestre symphonique de Boston, était très mal à l’aise dans le répertoire lyrique. Il ne parvenait pas à dominer des musiciens installés dans une fosse à tel point qu’une représentation de Pelléas et Mélisande, à Florence, a tourné en partie, sous sa direction, à la catastrophe.
Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, tous les trois nés dans le dernier quart du XIXe siècle, furent des chefs polyvalents. Mais pour les deux premiers, leur carrière de chefs lyriques concerne essentiellement le répertoire austro-allemand. Klemperer, sous la république de Weimar, a dirigé l’opéra d’avant-garde, le Kroll Oper à Berlin, largement ouvert aux œuvres les plus contemporaines.
Dès la fin du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe, Arturo Toscanini fut le parfait modèle de chef d’orchestre universel, génial aussi bien dans le répertoire symphonique que comme chef lyrique. Fils d’un compagnon de Garibaldi, élevé dans l’idéalisation du Risorgimento et d’une hostilité farouche à la papauté et au clergé, le jeune Arturo Toscanini fit d’excellentes études au conservatoire de Parme, sa ville natale où il vit le jour en 1867. Il ne tarda pas à devenir un excellent pianiste et surtout un praticien particulièrement doué pour le violoncelle. Passionné par toutes les formes de musique, il s’imposera dans les années 1890 comme un chef d’orchestre particulièrement ouvert aux partitions les plus contemporaines de son temps, de Richard Strauss à Debussy et à Brahms qui, ne l’oublions pas, étaient ses contemporains.
L’opéra l’attira au même degré que le répertoire symphonique. Il fut mêlé de très près à l’essentiel de l’activité lyrique de l’Italie des dernières années du XIXe siècle. Excellent violoncelliste, âgé d’à peine 20 ans en 1887, il participa comme instrumentiste à la création d’Otello à la Scala de Milan, en présence de Verdi. Il devait devenir un intime du compositeur jusqu’à la disparition de ce dernier, en 1901.
L’année précédente, il s’était déjà confronté à l’œuvre du Maître. Ses talents de violoncelliste lui avaient permis d’être recruté par une troupe d’opéra itinérante qui allait parcourir le Brésil pour représenter les œuvres de Verdi. Arrivé à Sao Paolo, puis à Rio, il s’imposa pour remplacer in extremis le chef d’orchestre prévu, contesté par les musiciens. Il connaissait en fait la plupart de ces partitions par cœur et obtint un succès considérable en dirigeant Aïda. Ce fut sa première prestation comme chef d’orchestre. On ne va pas tarder à le trouver, à la fin des années 80 et dans les années 1890, à la tête des orchestres des théâtres les plus prestigieux. Il dirige bientôt à Milan, avant d’être nommé directeur musical du Teatro Regio de Turin où il participe à la création de plusieurs opéras composés par des musiciens aujourd’hui un peu oubliés comme Catalani. En 1892, à Milan, Il dirige la première représentation mondiale du fameux Paillasse de Leoncavallo. Hélas, il ne nous reste aucune trace enregistrée par le Maestro de cette œuvre emblématique du répertoire vériste. Il se lie également avec Arrigo Boito, auteur du livret d’Otello et compositeur de Mefistofele, d’après Goethe. Boito laissera inachevé un Nerone que Toscanini créera ultérieurement à la Scala.
Le jeune chef d’orchestre ne tarde pas à faire la connaissance de Puccini avec lequel il entretiendra, jusqu’à la disparition de ce dernier en 1924, des relations successivement très amicales et extrêmement tendues. Il est un des premiers à diriger en Italie Manon Lescaut. Mais surtout, en février 1896, il est chargé de la création, en première mondiale, de La Bohème au Teatro Regio de Turin.
Ses responsabilités directoriales se multiplient, du Théâtre Regio, dans les dernières années du XIXe siècle, à la Scala de Milan, au début du XXe siècle puis dans les années 1920, et au Metropolitan de New York, de 1909 à 1915.
Dans la première décennie du XXe siècle, Toscanini effectue son premier mandat à la Scala comme directeur musical. Il dirige également en Argentine. Il réforme profondément les habitudes, imposant l’obscurité totale dans la salle, la réalisation d’une véritable fosse d’orchestre et en introduisant les œuvres de Wagner et, démarche beaucoup plus audacieuse, le Pelléas et Mélisande de Debussy. De 1909 à 1915, Toscanini exercera essentiellement au Metropolitan de New York. Il crée ainsi, à New York, en 1910, La Fille du Far-West de Puccini avec une distribution de grand luxe comportant Enrico Caruso dans le rôle de Dick Johnson et Emmy Destinn dans celui de Minnie. Il cohabite alors, quelque temps, avec Mahler mais les relations entre les deux artistes restent distantes et glaciales. Toscanini est connu pour son caractère irascible, ses colères légendaires en répétitions et ses nombreuses aventures féminines avec les grandes cantatrices de l’époque dont Geraldine Farrar.
Après une brouille avec Puccini au moment de la Première Guerre mondiale, il se réconcilie avec le compositeur en acceptant de créer son Turandot. Cet événement aura lieu à Milan le 25 avril 1926 mais Toscanini refusera d’aller au-delà des dernières notes écrites par le musicien avant son décès, deux années auparavant. Il s’arrêta ainsi après la mort de Liu, se tourna vers le public en déclarant : « C’est ici que Giacomo Puccini a interrompu son travail. La mort, cette fois, fut plus forte que l'art. »
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, il était revenu à la Scala dont il assumera la direction musicale jusqu’à la fin des années 20. Mais la cohabitation avec le régime de Mussolini, installé après la marche sur Rome d’octobre 1922, devait se révéler impossible. Toscanini était le fils d’un compagnon de Garibaldi et son idéal était celui d’une Italie républicaine, laïque et démocratique, incompatible avec la monarchie de la Maison de Savoie et avec une trop forte influence de l’Église dans la société. Plusieurs incidents éclatèrent, le chef d’orchestre refusant d’exécuter, avant chacune de ses prestations, l’hymne du régime, Giovinezza. En 1931, quelques instants avant le début d’un concert à Bologne, Toscanini fut molesté par quelques « Chemises noires » et autres nervis du régime. Assisté par quelques amis, il put rejoindre son hôtel avec de légères blessures. Mais la presse internationale révéla largement l’incident assimilé à un attentat et Toscanini s’abstint de diriger en Italie jusqu’à la fin de la Seconde guerre mondiale.
Au début des années 1930, le Maestro eut l’honneur de séjourner à Bayreuth où il fut le premier étranger à diriger Wagner, dans Tannhäuser, Tristan et Parsifal. Son goût pour Wagner s’était révélé très tôt et il avait largement contribué à le faire connaitre en Italie. Démissionnant avec fracas du Festival de Bayreuth à la veille de l’arrivée des nazis au pouvoir, il ne tarda pas à devenir un des grands noms du récent Festival de Salzbourg où il se produisit dans La Flûte enchantée, Fidelio, Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg. Dans les mêmes années, il se couvrit de gloire comme chef symphonique à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York.
L’année 1937 devait marquer un tournant important dans la carrière du Maestro. Ses liens avec Salzbourg se trouvèrent largement compromis par l’imminence de l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie qui devint effective en mars 1938. Toscanini était alors âgé de 70 ans et se posa la question d’une cessation de ses activités, notamment comme chef d’opéra. L’année précédente, grand ami du peuple juif et du sionisme, il avait largement contribué à mettre en place l’Orchestre Philharmonique de Palestine, futur Philharmonique d’Israël, composé essentiellement, à l’origine, d’instrumentistes ayant fui l’Allemagne nazie. Quelques mois plus tard, il accepta de faire quelques disques 78 jours avec l’orchestre de la BBC.
En cette année 1937, alors que Toscanini refuse désormais de se produire en Italie et qu’il raréfie ses apparitions en Europe, il répond favorablement à une proposition venant des États-Unis. David Sarnoff, le directeur de la chaîne de radio new-yorkaise NBC, dont les studios se trouvent à New York sur la Cinquième Avenue, est un officier de l’armée américaine, chargé des transmissions, qui terminera comme général. Ayant parfaitement compris le capital de prestige attaché au nom de Toscanini, il propose à ce dernier de constituer, à son intention, un nouvel orchestre formé des meilleurs instrumentistes américains, en débauchant, au besoin à prix d’or, plusieurs membres des formations concurrentes. Toscanini accepte cette proposition financièrement très avantageuse et s’installe désormais dans la mégapole américaine. Il résidera jusqu’à sa mort, en janvier 1957, dans la villa Pauline qui se trouve dans un des quartiers résidentiels du Bronx, à proximité de Manhattan. Il multiplie, à la tête de « son orchestre », de nombreux concerts, le plus souvent hebdomadaires, diffusés le dimanche sur les ondes de la NBC et ce, pendant presque 17 années, jusqu’en avril 1954. Figure au programme de ces concerts, un très vaste répertoire symphonique allant de Joseph Haydn, jusqu’à Sibelius, Debussy, Ravel et même Gershwin et Bartok. Il en profite également pour diriger, en version de concert, des intégrales d’opéras qui lui tiennent à cœur : La Bohème, en février 1946, pour le cinquantième anniversaire de la création de l’œuvre, La Traviata également en 1946, Otello en 1947, Aïda en 1948, Falstaff en 1950. Il essaye également d’imposer des œuvres qui se trouvent à mi-chemin du symphonique et du lyrique dès lors qu’elles comportent des parties chantées par des solistes et un chœur. C’est le cas du Requiem de Verdi donné le 27 janvier 1951, à Carnegie Hall pour le 50e anniversaire de la mort du compositeur. Remarquons au passage qu’il sera toujours hostile à l’interprétation des œuvres de Bruckner et de Mahler, qui étaient étrangères à son univers artistique et qui étaient beaucoup moins populaires qu’elles ne le sont actuellement.
Après sa retraite, en avril 1954, Toscanini vécut essentiellement à la villa Pauline, exceptés quelques allers-retours en Italie, par la voie aérienne, voyages à l’époque particulièrement fatigants pour un homme de son âge. Retrouvant quelquefois, de façon informelle, la Scala de Milan, il aura l’occasion de faire la connaissance de la jeune Maria Callas et d’échanger quelques paroles avec Herbert von Karajan.
En octobre 1952, Toscanini dirigea à Londres, le prestigieux orchestre Philharmonia, créé spécialement pour le disque par le producteur Walter Legge, dans deux concerts de gala consacrés à Johannes Brahms.
Le Maestro voyait dans le jeune chef d’orchestre italien Guido Cantelli, un successeur idéal. Mais celui-ci disparut, en novembre 1956, dans un accident d’avion à Orly. On cacha la nouvelle au vieux Maître qui n’avait plus que quelques semaines à vivre. Il s’éteint en janvier 1957, peu de temps avant son 90e anniversaire. Il sera inhumé à Milan au terme d’un office religieux présidé par le cardinal Montini, futur pape Paul VI, ce qui ne manque pas de piquant quand on connaît l’anticléricalisme forcené du chef d’orchestre.
Son héritage musical a été largement édité par différents labels, EMI / Warner, RCA / Sony, notamment. Le son est globalement satisfaisant, nonobstant les contraintes techniques de l'époque, notamment celles du 78 tours, jusqu'à la fin des années 40. Toscanini a pu connaître le progrès que constituait le microsillon longue durée. Mais il s'est arrêté trop tôt pour bénéficier de la stéréophonie, à l'exception d'un concert Tchaïkovski, diffusé quelques jours avant sa retraite, en avril 1954. L'essentiel de ses prestations pour la NBC est disponible dans un énorme coffret d'une centaine de CD, réalisés et diffusés, ces dernières années, par Sony.
Il est de bon ton de reprocher à Toscanini un excès d’objectivité, des tempi trop rapides et une tendance à tout diriger comme si c’était du Rossini. La comparaison avec Wilhelm Furtwängler, l’hyperromantique, son grand rival bien que plus jeune d'une vingtaine d'années, est un des jeux favoris de certains critiques.
Cette confrontation reste vaine, chacun des deux grands artistes dominant leur époque avec leur propre style et leur personnalité. Toscanini reste, sans discussion possible, et malgré quelques récentes publications américaines négativesà son égard, le plus grand chef d'orchestre du premier XXe siècle.
Jean-Pierre PISTER
Agrégé d’histoire, Professeur de chaire supérieure honoraire
Associé-correspondant de l’Académie de Stanislas, Nancy
Vice-président du cercle lyrique de Metz
https://wukali.com/2021/10/23/
Reine de la Nuit mémorable, elle a rejoint son royaume
Il y a deux façons d’évoquer la carrière d’une artiste dotée de moyens vocaux exceptionnels : soit on décompte le nombre de ses performances stratosphériques ; soit, au-delà de ses dernières, on analyse ce qui sous-tend un tel talent. Alors, on découvre chez Edita Gruberová, une maîtrise infaillible du souffle, source de vocalises aussi rapides que précises et de sons filés jusqu'à la limite de l'audible. Elle ne cherchait pas seulement à briller devant des publics qu’elle subjuguait, mais elle voulait restituer les partitions telles que le compositeur les avait conçues. Elle était une des très rares interprètes à chanter le grand air de Zerbinetta (Ariane à Naxos de Richard Strauss), tel qu'il fut écrit dans sa première version, d’une durée plus longue, pour une tessiture plus aiguë que celle généralement utilisée, et incluant un périlleux trille sur un aigu et un redoutable contre-fa#. Peu de cantatrices s’aventurent à donner les deux contre-sol (sol6) - harmonieusement tenus et sans effet criard - du redoutable aria « Popoli di Tessaglia » que Mozart destinait à la soprano Aloysia Weber quand celle-ci reprit le rôle-titre de l’Alceste de Gluck.
Le plus notable chez Edita Gruberová, était la puissance de l’émission vocale, égale sur toute l’étendue de la tessiture, jusque dans l’extrême aigu, faculté d’autant plus remarquable que jamais le son perçu ne trahissait le moindre effort ou ne se transformait en cri. À cela s’ajoutaient une simplicité et une grande disponibilité à l’égard de ses admirateurs, sensibles à sa générosité spontanée. Elle fut, pendant presque un demi-siècle, l’une des chanteuses les plus applaudies par les Viennois et par tous les publics devant lesquels elle s’est produite. A contrario, pour qui ne l’a pas entendue sur scène, ses enregistrements en studio peuvent laisser certains auditeurs dubitatifs, car ce type de voix est difficile à rendre dans toute sa plénitude sonore, alors que les vidéos in vivo révèlent davantage le charisme de l’artiste et le lien fusionnel qu’elle avait su tisser, sans démagogie, avec son public. Il l’aimait ; elle lui manifestait sa reconnaissance.
- La longue carrière de la cantatrice amène une autre question : comment sa voix a-t-elle évité « des ans l'irréparable outrage » ? Gruberová fit ses adieux au public munichois, le 27 mars 2019. C’était sa 54e prestation dans le rôle d’Elisabetta, reine d’Angleterre, du Roberto Devereux de Donizetti, une de ses incarnations les plus spectaculaires, et dont elle assuma, sans faillir, toutes les difficultés vocales de la partition. Elle avait alors 72 ans !
Edita Gruberová était née le 23 décembre 1946, à Rača, un faubourg populaire de Bratislava, aujourd’hui capitale de la Slovaquie, mais à sa naissance, cette ville appartenant à la Tchécoslovaquie, tombée sous la coupe soviétique. Ses parents représentaient les vestiges d’un Empire austro-hongrois, disparu depuis 1918 : sa mère appartenait à la minorité hongroise du pays, et son père était d’une lointaine ascendance allemande. Famille modeste, il n’est pas sûr qu’elle ait pu apporter à cette fille unique, une grande ouverture culturelle. Edita entra cependant dans un chœur d’enfants à l’âge de 13 ans. Remarquée pour la beauté de sa voix par le pasteur de Rača, qui lui enseigne le piano et le chant, il l’encourage à tenter le concours d’entrée au Conservatoire de Bratislava, alors qu’elle songe, à 15 ans, à trouver un travail pour fuir sa famille. Peut-être à cause de l’alcoolisme de son père. Faute de connaître le moindre air d’opéra pour passer l’audition obligatoire, c’est une simple chanson populaire qui lui vaut son admission. Ses études se déroulent de 1961 à 1968 et, déjà, son professeur lui fait travailler le rôle de la Reine de la Nuit.
Le 18 février 1968, Gruberová interprète à Bratislava, sa première Rosina du Barbiere di Siviglia. La même année, elle tente le Concours international de Chant de Toulouse où elle remporte un troisième prix. Le Monde note, à cette occasion, son « aisance déconcertante dans l'air des clochettes de Lakmé ».
Déjà engagée par le Staatsoper de Vienne, elle alterne rôles secondaires et ceux de premier plan, au gré des besoins : la Reine de la Nuit (Die Zauberflöte,1970) et Kate Pinkerton (Madama Butterfly, 1971), entre autres exemples. Rudes conditions de travail, imposées, à cette époque, aux jeunes recrues d’une grande maison d’opéra ; mais école incomparable pour former un artiste débutant, musicalement et scéniquement. Seuls les meilleurs survivent. Gruberová assume tous les rôles proposés et continue à travailler avec son professeur personnel, notamment le rôle de Zerbinetta qu'elle chante pour la première fois, au Staatsoper, le 8 septembre 1973. Cela restera l’une de ses incarnations emblématiques. Peut-être à cause des affinités entre sa personnalité et celle du personnage aux origines modestes mais à l’énergie inépuisable, celle dont elle fit preuve toute sa vie. En 1976, Karl Böhm, d’habitude avare de compliments, lui déclara : « Mon Dieu, si seulement Strauss avait entendu votre Zerbinetta ! ».
À partir de 1974, elle participe aux grands festivals lyriques européens, comme celui de Glyndebourne et celui de Salzbourg, alors dirigé par Herbert von Karajan, et dont elle sera chaque année l’invitée pendant 10 ans, avant d’espacer ensuite ses prestations. Elle débute au Met en 1977, toujours en Reine de la Nuit. Par choix, cependant, Gruberová chantera assez rarement à New York, car elle goûtait peu les longs voyages aériens, pas plus qu’elle n’aimait les séjours dans les très grandes villes. Elle débute à la Scala en 1978 dans le rôle de Konstanze (Die Entführung aus dem Serail). Elle y chante également Linda di Chamonix, donne quelques concerts et récitals, mais elle ne s’attarde pas davantage dans ce haut lieu du bel canto, malgré un accueil enthousiaste qui se maintiendra jusqu’à un ultime concert consacré aux Tre Regine de Donizetti, en 2015. Londres l’entendra dans I Capuleti e i Montecchi (1984), Ariadne auf Naxos (1987), Lucia di Lammermoor (1988).
Son port d’attache reste l’Opéra d’État de Vienne qui lui octroie le titre de Kammersängerin (pendant féminin du Kammersänger, littéralement « chanteur de la Chambre du roi », titre honorifique décerné autrefois par le souverain pour distinguer les artistes les plus éminents). En 1978, l'Opéra de Vienne monte pour elle une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, œuvre qui n'avait pas été représentée dans la capitale autrichienne, depuis la légendaire tournée du Théâtre de la Scala de Milan, en 1956, avec Karajan et Maria Callas. C'est à nouveau un triomphe.
Edita Gruberová chante régulièrement à Berlin. À Barcelone, où elle se rend volontiers, elle interprète Violetta, notamment aux côtés d'Alfredo Kraus, et se hisse alors au niveau des plus grandes. Munich, son autre théâtre de prédilection, l’accueillera au total pour 308 représentations, dont 33 Lucia di Lammermoor, 37 Anna Bolena, 28 Lucrezia Borgia et autant de Norma, 54 Elisabetta de Roberto Devereux, une de ses incarnations les plus spectaculaires. C’est avec cette œuvre qu’elle fera ses adieux au public munichois, le 27 mars 2019, après plus de 50 ans de carrière. Elle n’avait pas hésité non plus à aborder des rôles plus lourds comme celui de la Norma de Bellini.
L’accueil de la France fut plus mitigé. Quoique lauréate du Concours de chant de Toulouse en 1968, la cantatrice s’est rarement produite dans le pays qui l’avait, le premier, distinguée : en octobre 1976, elle chante, en version de concert à la Maison de la Radio, le rôle-titre de La Femme silencieuse de Richard Strauss ; le Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence l’accueille, en juillet 1982, dans La Flûte enchantée. On fait appel à elle, à l’occasion des festivités du Bicentenaire de la Révolution française, pour une Traviata nocturne, sonorisée, dans les jardins de Versailles envahis par les moustiques. En 1994, elle participe à une version de concert du Roberto Devereux de Donizetti, au Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg. Sa dernière apparition hexagonale fut pour Nice qui lui fit un triomphe en 1999, dans La Fille du régiment de Donizetti.
L’Opéra de Paris ne l’a reçue qu’une fois, au Palais Garnier en 1980, et à l’Opéra -Bastille en 1990, pour des récitals avec piano. Elle s’est produite également Salle Pleyel, à Gaveau et au Théâtre des Champs-Élysées toujours en récital, notamment avec Sophie Koch, pour une association caritative. Cette faible présence dans la capitale tient moins aux choix de Gruberová qu’au snobisme, bien parisien, de certains esthètes qui voyait en elle le comble du mauvais goût. Pourtant de grands chefs l’ont dirigée sur scène (Josef Krips, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch), comme en studio (Alain Lombard, Georg Solti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt).
Phénomène vocal par sa longévité exceptionnelle, artiste généreuse et soucieuse de probité à l’égard des compositeurs comme du public, cette cantatrice laisse au mélomane, des vidéos captées sur le vif et de nombreux enregistrements en studio. Le lyricomane a donc toute latitude pour apprécier la qualité de son legs à l’histoire du chant. Une seule réserve : ce type de voix a besoin de la réverbération sonore d’une salle d’opéra pour s’épanouir dans toute sa plénitude, comme dans ses moindres miroitements, ce que le CD ne peut pas tout à fait restituer.
Edita Gruberová a enregistré, - en dehors de quelques cantates de Bach (1984) et d’œuvres de musique baroque avec Raymond Leppard et l’English Chamber Orchestra (1985) -, essentiellement des récitals lyriques et de nombreuses intégrales d’opéras, offrant parfois plusieurs versions de ses grandes incarnations : Ariane auf Naxos, Hänsel und Gretel, Die Entführung aus dem Serail (dir. Solti, Decca) ; Don Giovanni, Lucio Silla, Die Zaüberflote (Nikolaus Harnoncourt, Teldec) ; Les Contes d’Hoffmann (Seiji Ozawa, D G) ; Lucia di Lammermoor (Richard Bonynge, Teldec). La liste est loin d’être exhaustive. Même remarque pour les DVD où l’on peut noter une Manon de Massenet, mise en scène par Jean-Pierre Ponelle. Elle avait également co-fondé une maison d’édition de disques, sous le label Nightingale Classics, pour graver des œuvres que les grandes firmes négligeaient de lui proposer
Elle a ainsi contribué à faire revivre tout un pan de la production lyrique du grand romantisme italien. Cela mérite respect et reconnaissance.
Danielle Pister
Agrégée de Lettres - Maitre de Conférences émérite des Universités
Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz
Un modèle français de ténor léger
Charles Burles, ténor français disparu le 22 août 2021, a vu le jour le 21 juin 1936, à Marseille dans le quartier
du Panier, dans une famille modeste (son père travaillait au tram de Marseille), mais mélomane : le jeune
garçon découvre Carmen à 5 ans, Les Pécheurs de Perles à 6 ou 7 ans, au théâtre de sa ville natale.
Remarquons que cette initiation, précoce autant que féconde, à l’art lyrique est semblable à celle vécue, au
même âge, par Mady Mesplé et Andréa Guiot récemment disparues. Heureux temps où l’on pouvait aller au
spectacle en famille sans risquer d’exposer sa progéniture à des visions horrifiques !
Très jeune, Charles Burles participe à des chorales, dont celle de sa paroisse, et à divers concours de chant
qu’il remporte. Il entre au Conservatoire de Marseille dans la classe d’un baryton réputé dans les années 1940,
Fernand Lagarde. Il prend également des leçons privées auprès d’un ténor, né à Bayonne en 1879, Léon
Cazauran qui s’était notamment illustré dans le rôle d’Hoffmann, à Rome comme au MET de New-York, au
début du XXe siècle. Ce dernier enseigna à son élève une maîtrise virtuose des vocalises, et notamment celle
du diminuendo permettant de passer sans rupture de la voix de poitrine à la voix mixte, sans nuire à la
projection de la voix, technique quelque peu oubliée dans cette deuxième moitié du XXe siècle.
L’apprenti chanteur s’intéressa également aux interprétations de chanteurs de son temps comme Henri Legay
(1920-1992), qu’il considérait comme incomparable dans les rôles de Nadir et de Des Grieux. Il s’en inspira
pour chanter Le Postillon de Longjumeau dont il agrémenta le fameux grand air en rajoutant quelquesfioritures
inexistantes dans la partition. Cette maîtrise technique lui fut particulièrement utile dans le répertoire de
Rossini dont il chanta l’Almaviva du Barbier de Séville pour ses débuts - non payés -, à l’Opéra de Toulon,
en 1958. Dès l’âge de 19 ans, il s’était produit à Marseille sur des scènes secondaires, parfois en faisant
également de la mise en scène. Mais en 1958, il doit partir, pour 28 mois, faire son service militaire en Algérie.
Encaserné à Oran, il fréquente assidûment le Théâtre municipal de la ville dont le directeur, M. Ribera, lui
permet de garder un contact avec la vie lyrique en lui offrant d’assister gratuitement aux spectacles et de
travailler quotidiennement avec une répétitrice du théâtre. C’est sur cette scène qu’il fait la connaissance d'un
jeune baryton oranais, Pierre Le Hemonet qu'il retrouvera plus tard à Marseille et avec lequel il devait souvent
travailler à l’avenir. Après le régiment, Ribera, qui sera un temps son impresario, l’engage pour une série
de Cloches de Corneville, et le directeur du théâtre de Constantine, frère d’Adrien Legros, l’engage pour La
Veuve joyeuse.
Rentré en France, il participe à un Paillasse radiodiffusé, avec José Luccioni et Franca Duval et à un
enregistrement de La Vie de Bohème réalisée pour la télévision. Remarqué par Louis Ducreux, directeur de
l'Opéra de Marseille, il est engagé, en 1963, dans sa troupe et chante tous les rôles de ténor léger. Mais c'est
en 1968, pour la reprise de La Juive à Toulon, dans le rôle vocalement périlleux de Léopold, aux côtés d’un
Tony Poncet adulé par ce public méridional, que sa carrière est véritablement lancée.
Il débute à l’Opéra-Comique en 1969, dans Zoroastre de Rameau. La même année, son interprétation du rôle-
titre du Jongleur de Notre-Dame de Massenet est saluée par une critique unanime. Pierre Bessand-Massenet,
petit-fils par sa mère du compositeur, déclare à ce sujet : « Je crois être l'interprète de ce qu'aurait éprouvé
Massenet en disant qu'aucun artiste n'a été un interprète aussi émouvant, aussi impressionnant que Charles
Burles ».
En novembre 1970, Charles Burles participe, à l’Opéra-Comique, à une création d’importance, L’Annonce
faite à Marie, mise en musique d’après l’œuvre de Paul Claudel par le compositeur italien Renzo Rossellini
(qui n’est autre que le frère de Roberto le cinéaste). Il est alors le partenaire de grands noms de l’Opéra de
Paris de l’époque, Christiane Stutzmann, Eliane Manchet, Denise Scharley, Julien Hass, sous la direction de
Georges Sebastian. Ce spectacle a connu un réel succès, notamment dans plusieurs grands théâtres lyriques
d’Italie. Une gravure en microsillon en fut réalisée à Turin par la Guilde Internationale du disque, sous la
baguette de Sebastian lui-même. Cet album est devenu hélas, introuvable. L’auteure de ces lignes se souvient
avoir applaudi cette production à la Fenice de Venise en avril 1973. Oliviero De Fabritiis succédait alors à
Sebastian à la direction de l’orchestre.
En 1971, à propos de représentations du Postillon de Longjumeau, le critique Bernard Gavoty (qui signe
Clarendon dans Le Figaro) déclare : « Charles Burles ténor ultra léger vocalise dans le suraigu, avec une
virtuosité de brodeuse ». En 1973, grâce à Jean Laffont, il est invité à Gand, où il chante Arturo
des Puritani (contre-fa inclus) avec Maria Fleta, la petite-fille du célèbre ténor ibérique Miguel Fleta, ce qui
lui permet d’obtenir des engagements en Espagne pour Le Barbier, Les Pécheurs de perles (en italien)
et Rigoletto. Il sera, par ailleurs, un invité régulier de l’opéra de Gand.
C’est en 1977 qu’il débute à l'Opéra de Paris, en Mercure de Platée. Charles Burles chante les grands rôles de
ténors légers : L’Enlèvement au Sérail, Les Pêcheurs de Perles, Mignon, La Fille du Régiment, Don Pasquale,
L’Italienne à Alger, Le siège de Corinthe, Le Comte Ory, Mireille, Les Paladins... À partir de 1996, il s'oriente
vers des rôles de composition et fait ses adieux en 2006 dans le rôle d’Altoum de Turandot à Marseille (rôle
qu'il avait également interprété à l’Opéra Bastille, dans trois séries de représentations entre 1997 et 2002). Il
se consacre alors à l'enseignement.
Outre sa maîtrise technique, Charles Burles possédait une diction impeccable et un timbre plaisant. On peut
le retrouver dans les enregistrements d'opérettes (La Fille de madame Angot, Les Cloches de de Corneville,
Les Mousquetaires au couvent Orphée aux Enfers, La Belle Hélène, Les Dames de la Halle, Monsieur
Choufleuri restera chez lui ce soir...) ; d’opéras (Le Barbier de Séville, L’Amant jaloux, Richard Cœur-de-
Lion), souvent en compagnie de Mady Mesplé avec laquelle il a enregistré une intégrale de Lakmé en 1970,
sous la direction d'Alain Lombard (EMI). Dans une autre intégrale de la même œuvre publiée en 1998, avec
Natalie Dessay, il interprète le petit rôle de Hadji. Le label Malibran propose un album de deux disques d’airs
d’opéras et un enregistrement public de son Postillon de Longjumeau. Autant de possibilités de redécouvrir
cet artiste français.
Danielle Pister
Maitre de Conférence émérite des Universités
Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz
Comment ne pas évoquer, au moment où elle nous quitte et nous laisse
orphelins de sa voix exceptionnelle, cette confidence de Christa Ludwig qui
affirmait : « Le chant, c’est une métaphore de la vie : on inspire, on expire, le son
arrive sur le souffle, puis c’est fini. »
Née à Berlin le 16 mars 1928, d’un père ténor, metteur en scène et directeur de
l’Opéra d’Aix-la-Chapelle, et d’une mère, mezzo-soprano qui a chanté, dans ce
même lieu, sous la direction d’un Karajan débutant, la jeune Christa n’a jamais
travaillé la technique vocale et chante avec sa voix naturelle des airs d’alto et de
mezzo-soprano, mais « craque », comme elle le dit, tous ses aigus. Son père, encarté
au parti nazi, ne pouvait plus travailler après la défaite de l’Allemagne et sa mère
avait perdu sa voix. Pour survivre dans une Allemagne dévastée, l’adolescente de 17
ans chante pour des officiers américains et chaparde ce qu’elle peut trouver de
comestible pour se nourrir elle et sa famille. Cependant, son père « dénazifié »
obtient la direction du théâtre de Giessen, (Land de la Hesse, au centre-ouest de
l’Allemagne actuelle). Il organise des concerts auxquels participe sa fille, dès
l’automne 1945.
Elle réussit à se faire engager dans la troupe de l’Opéra de Francfort- sur-le-Main,
en septembre 1946, d’abord comme figurante, puis dans de petits rôles
qui l’amèneront à assumer des personnages scéniquement plus importants, comme
celui du Prince Orlovsky dans La Chauve-souris de Johann Strauss. Si elle se tient
naturellement bien en scène, par expérience familiale, elle « craque » toujours ses
aigus, au grand dam du public. Dure mais salutaire école si l’on résiste à l’épreuve.
Après le divorce de ses parents, qui laisse sa mère sans ressources, cette
dernière vient partager la chambre de location de sa fille et, pour subsister, donne des
cours de chant, tout en conseillant Christa qui n’en avait jamais pris.
La cantatrice écrira plus tard, dans ses mémoires, 1 qu’elle doit sa carrière à sa mère,
car elle lui « a enseigné la discipline, l’acharnement, l’application, la confiance en soi ».
Tirant sa force de sa foi, elle enseignai à sa fille qu’ayant reçu son talent de Dieu, son devoir
était « de transformer la cantatrice [qu’elle était] en véritable artiste pour donner de la
joie à l’humanité. » Présente à toutes les répétitions et représentations de sa fille, cette
dernière la perçoit comme son gourou, ce qui ne manqua pas d’avoir des
conséquences sur sa vie privée. Cette relation fusionnelle mit en péril ses deux
mariages. 2 Quand elle comprend que le second risque de tourner court à cause de
cette relation fusionnelle, sans rompre avec sa mère, Christa s’en éloigne, non sans
remords. Épisode douloureux qui illustre les sacrifices qu’exige la carrière de grands
solistes.
Grâce au directeur de la musique classique de la radio de Francfort qui lui fait
chanter des lieder, Christa apprend à mettre en valeur la beauté d’une partition en
s’appuyant sur la musique mais aussi sur la sonorité des mots. Les compositeurs
classiques étant destinés aux artistes déjà connus, on lui réserve les œuvres
contemporaines, ce qui a pour effet d’éveiller rapidement l’attention des critiques
musicaux à son égard.
Cependant, elle va choisir de partir, en 1952, pour l’opéra de Darmstadt où le
metteur en scène Harro Dicks développe une synthèse, dite de Darmstadt, entre la
musique, le geste et le mot. C’est-à-dire qu’elle ne se contente pas d’être une
chanteuse, elle devient une interprète au sens plein du terme. En 1954, elle intègre le
Staatsoper de Hanovre, où elle fera deux saisons (1954-1955). Elle a l’occasion de se
produire, dès 1954, pour la première fois au Festival de Salzbourg (où elle reviendra
pendant plus de trente ans), dans le rôle de Chérubin des Noces de Figaro, puis dans
le Compositeur d’Ariane à Naxos, sous la direction de Karl Böhm. Le chef, qui avait
un fils du même âge qu’elle, 3 la prend sous sa protection et la propulse sur les rails
d’une carrière internationale. Il l’engage à l’Opéra de Vienne dont elle intègre, en
1955, la troupe du Staatsoper. Elle en devient rapidement l'une des principales
artistes, comme le prouve sa nomination, en 1962, au titre honorifique de
Kammersängerin.
Dès le début, elle fait partie d’un ensemble de chanteurs mozartiens très
réputés ;Irmgard Seefried, Sena jurinac, Paul Schöffler, Erich Kunz. Elle découvre
aussi la beauté et l’élégance du phrasé et de la sonorité du Philharmonique de Vienne.
L’exposition médiatique que procurent le Staatsoper et le Festival de Salzbourg lui
ouvre l’accès aux plus grandes scènes : dès 1959, elle chante la Dorabella de Cosi fan
tutte à Chicago ; Chérubin au Metropolitan de New-York où elle se produira jusqu’en
1990 ; en 1966, le festival de Bayreuth l’accueille dans la Brangäne de Tristan et
Isolde, comme le Covent Garden de Londres, en 1966, pour l’Amneris d’Aïda.
En effet, celle qui « craquait » toutes ses notes aiguës à ses débuts, à force de
travail, peut se permettre de chanter des rôles de mezzo-soprano lyrique : Carmen (en
allemand), Kundry (Parsifal), Ortrud (Parsifal), Ulrica (Le Bal masqué), Eboli (Don
Carlo), Ottavia (Le Couronnement de Poppée), Didon (Les Troyens), Dalila (Samson
et Dalila), Clytemnestre (Elektra). Voire de soprano dramatique : Iphigénie
(Iphigénie en Aulide), Leonore (Fidelio), Lady Macbeth, Ariadne (Ariadne auf
Naxos), la Teinturière (La Femme sans ombre), La Maréchale, après avoir
magnifiquement incarné le Chevalier (Le Chevalier à la Rose), Vénus (Tannahäuser).
Elle chante parfaitement en allemand, italien, français, anglais.
Elle interprète des auteurs contemporains comme Carl Orff et Rolf Liebermann,
des lieder (Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Malher, Strauss), des messes et des
œuvres symphoniques (Neuvième symphonie de Beethoven, Missa solemnis, Fidelio) et la
Vieille dans le Candide de Leonard Bernstein !
Sa discographie - largement disponible car la plupart de ces enregistrements
sont devenus des classiques avec des distributions très homogènes - est à l’image de
sa carrière scénique, immense : elle couvre non seulement plusieurs siècles mais de
plus, il est difficile de la prendre en défaut, qu’il s’agisse de la perfection du style ou
de la qualité de la voix. Elle a enregistré (chez DGG, EMI, DECCA), sous la
direction des plus grands chefs de la deuxième moitié du XXe siècle : Böhm,
Karajan, Klemperer, Knappertsbusch, Solti, Kempe, Giulini, Bernstein, Davis,
Levine. Elle sera la partenaire de Maria Callas et de Franco Corelli en incarnant
Adalgisa dans la fameuse Norma gravée à la Scala en septembre 1960, sous la
direction de Tullio Serafin pour EMI.
Que dire en conclusion, sinon qu’une telle réussite prend racine dans une
adolescence bousculée par la guerre, dans une famille qui a baignée dans la musique
mais qui s’est brisée : l’art l’a sauvée de la désespérance et sa volonté lui a permis de
construire une carrière où la probité à l’égard des compositeurs, de ses collègues
comme des musiciens avec lesquels elle a travaillé et pour son public, illuminera
encore longtemps l’esprit et le cœur des mélomanes.
Danielle PISTER
Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz
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1 Christa Ludwig, Ma Voix et moi, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 1996. L’original en allemand a paru sous le titre
… und ich wäre so gern Primadonna gewesen, en 1994.
2 Son premier mariage (1957 - 1970) avec le grand baryton Walter Berry, père de son fils unique, se solda
par un divorce. Elle épouse en 1972, en secondes noces, le comédien et metteur en scène français Paul-Émile
Deiber (1925-2011). Alors qu’elle vivait en France avec ce dernier, elle s’installe en Autriche après son veuvage.
3 Karlheinz Böhm, rendu célèbre par sa participation à la série des Sissi aux côtés de Romy Schneider.
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Une leçon de chant français
Si un amateur d’opéra de mauvaise humeur (à Dieu ne plaise !) s'inquiétait de savoir en quoi
consiste l'activité d'un critique musical spécialisé dans l’art lyrique, peut-être le présenterait-il
comme un être étrange dont l’enthousiasme ne s’éveille que lorsque l’objet de son admiration vient
de rendre l'âme. Pendant la plus ou moins longue retraite du défunt, il se sera parfois peu soucié
d’aller recueillir auprès de lui quelques confidences sur son art et sa façon d'aborder les rôles qu'il
aura interprétés. Autant de témoignages précieux pour les futures générations d'artistes et de
mélomanes, trop souvent ignorantes des mérites de l'école de chant française.
La faute en revient àun certain snobisme anti-hexagonal qui valorise tout ce qui vient d'ailleurs.
Plus encore, l'absencede rééditions de disques lyriques gravés par nos chanteurs nationaux dans
les années 1930 – 60, est préjudiciable à la connaissance de ces artistes à l'extérieur de nos frontières.
L'Allemagne et l'Angleterre sont plus soucieuces de préserver la mémoire de leur passé lyrique.
Aussi sommes-nous presque surpris par le nombre d’articles parus à l’annonce du décès de Renée Doria,
tant cette cantatrice semblait oubliée. Puisse cet engouement apparent présager de prochaines rééditions
discographiques.
La soprano nous a quittés le 6 mars 2021, quelques semaines après avoir atteint, le 13 février, son
centième anniversaire. Elle suit de près Andréa Guiot, disparue le 15 février dernier, à 93 ans. C’est
toute une génération de chanteurs lyriques français qui s’éteint en moins d’un an, après les décès de
Gabriel Bacquier et de Mady Mesplé, en mai 2020. Tous ces artistes avaient vu le jour dans le Midi
de la France - à Perpignan pour Renée Doria -, c’est-à-dire dans ces régions où l’on chante aussi
naturellement que l'on respire.
Née dans une famille de musiciens, elle développa ses dons par des études musicales très complètes
(piano, solfège, harmonie) avant de privilégier le chant. Elle bénéficia des leçons de chanteurs
célèbres - Maria Barrientos, Lucien Muratore et Vanni-Marcoux -, héritiers de l'école de chant du
XIXe siècle dont elle va chanter les œuvres des grands compositeurs lyriques, français et italiens,
ces derniers en traduction française, bien qu'elle maîtrisât quatre langues. Au cours d'une carrière de
presque quarante années, elle aura chanté 76 rôles à la scène et 125 à la radio (à l'époque, les
prestations sont diffusées en direct), pour un total d'environ 2 500 représentations et concerts.
Dès l'âge de dix-huit ans, elle se produit à Cannes dont le casino était alors connu pour la qualité de
ses spectacles lyriques, et à Monte-Carlo. Sa première prise de rôle sur scène, dans un opéra, a lieu
à Marseille, le 18 janvier 1942, avec la Rosine du Barbier de Séville de Rossini, réservé à cette
époque à des sopranos légers coloratures. Son triomphe est tel qu'on lui propose de remplacer au
pied levé une cantatrice malade, dans l'Olympia des Contes d'Hoffmann. Lyon, Toulouse l'appellent
et bientôt Paris. Elle y arrive avant la fin de la guerre et chante Lakmé, d'abord à la Gaîté-Lyrique
dont elle dira que la salle était verte, car le parterre était occupé par des officiers allemands, puis à
l'Opéra-comique, le 20 octobre 1944. Reynaldo Hann, qui l'avait entendue à Cannes, l'engage au
Palais-Garnier dont il est devenu le directeur à la fin de la guerre, pour incarner, le 4 janvier 1947,
la Reine de la Nuit, rôle qu'elle n'appréciait guère.
Le nombre d'ouvrages qu'elle interprète est impressionnant tant par la quantité que par les
difficultés vocales qu'ils réservent à la soprano : Gilda, Lucia, Norina, Fiordiligi, Olympia, Manon
(Massenet), Leïla, Philine dans la Mignon d'Ambroise Thomas dont elle assure la deux millième à
l’Opéra-comique en 1955, et du même compositeur, l'Ophélie d'Hamlet. Il faut ajouter Philémon et
Baucis de Gounod, Les Indes galantes - dont elle assumait, parfois d'un jour à l'autre, les rôles
d'Hébé ou de Fatime -, Gwendoline de Chabrier, L’Ambassadrice d’Auber, Le Comte Ory de
Rossini. Sans oublier Rigoletto (Gilda, 1955), La Traviata (Violetta, 1956), Le Chevalier à la
rose (Sophie, 1957) et Thaïs, dont elle couronnait l'air du miroir d'un superbe contre-fa.
Au nombre important de rôles à son répertoire, il faut ajouter la multiplicité des lieux où la
cantatrice se produit. En dehors de la France métropolitaine, elle chante à Alger, Oran (où l'auteur
de ces lignes l'a entendue dans Gilda), Tunis, Genève, Baden-Baden, les Pays-bas, l'Italie, où elle
aborde la Marguerite de Faust, Lucia di Lammermoor, Roméo et Juliette et les trois héroïnes
des Contes d'Hoffmann (dont elle exigera par la suite, de chanter les trois rôles pour accepter de se
produire dans cet ouvrage). Parfois, cela tourne au marathon : « Une semaine, j’ai pu chanter, grâce
aux hasards du calendrier, deux Manon à Genève, deux Contes d’Hoffmann à Strasbourg et
deux Lucie de Lammermoor à Rouen. D’autres fois, j’ai pu chanter, et sans fatigue, (pour pallier la
défaillance d’une artiste un dimanche en matinée) trois Mireille en un week-end et, de la même
manière, trois Manon (six tableaux – cinq costumes différents !) ». N'oublions pas pour comprendre
le poids de cette dernière précision que les chanteurs devaient fournir leurs propres tenues de scène
qu'ils transportaient d'un lieu à l'autre. Arrivant parfois très tard à destination, ils se voyaient obligés
de traîner leurs malles jusqu'à un hôtel plus ou moins proche de la gare où ils débarquaient. Mais
rien ne semble abattre notre héroïne qui précise : « Certaine semaine, j’ai joué Salle Favart Rosine
le vendredi, à Garnier Violetta le samedi et le lendemain, en matinée, Thaïs à Strasbourg. Ce rythme
est exaltant, il entretient et lubrifie la voix, quand elle est bien placée. La technique, c’est l’abolition
du hasard ! » Sans aucun doute, encore faut-il que cette maîtrise atteigne un niveau exceptionnel
pour que cordes vocales et santé n'en pâtissent pas.
Elle affirmait ne pas regretter d'avoir peu chanté à l'étranger : « Que ferais-je sur d’autres
continents ? Être la spécialiste de quatre ou cinq personnages ? Alors qu’ici la liste est presque
illimitée. Delmas, Fugère, et tant d’autres, ne se sont-ils pas fixés à Paris ? D’ailleurs je pense qu’à
de rares exceptions près (Endrèze, Bidù Sayào), qui sont venus travailler longtemps en France, on
ne peut réellement bien chanter que dans sa langue maternelle. Les plus grands : Stignani,
Pagliughi, Rosvaenge, Merli, Lemeshev, ne chantèrent que dans leur langue, et de ce fait ils
excellèrent toujours. Ils évitèrent maladresses et contresens. Latine, je pratique l’italien et
l’espagnol. On m’a proposé plusieurs fois de chanter, (et de parler !), des rôles en russe et en
allemand, j’ai refusé.»
Elle vouait une admiration sans bornes à Ninon Vallin, moins pour le professeur que pour l'artiste et
la femme, et appréciait Lotte Lehmann, Barrientos, Tetrazzini, Calvé, Boninsegna dont elle
partageait la même tecnique vocale.
Chez elle, le don naturel et l'acquis technique vont de pair. Sa voix est d'une longueur
exceptionnelle : aux notes suraiguës qu'elle émet sans perdre la puissance du souffle, il faut ajouter
son art des sons filés qui semblent ne devoir jamais cesser, comme sur la dernière syllabe de l'adieu
de Thaïs à Athanaël qui l'a conduite jusqu'au couvent où l'héroïne va expier sa vie de pécheresse et
qu'elle s'éloigne sur une promesse de retrouvailles : « Dans la maison du père, nous nous
retrouverons ! ». Tout cela, sans être dépourvue, comme bien des sopranos d'agilité, d'un registre
grave. Ainsi, elle était capable de mêler, dans le grand air de Rosine du Barbier de Rossini, la
version pour soprano léger et celle pour mezzo. Le charme particulier de sa voix tenait également
au miroitement d'un timbre qui ne trouvait sa véritable plénitude que dans l'espace et la
réverbération acoustique d'une salle d'opéra car, en studio, en cas d'une prise de son techniquement
médiocre, la voix pouvait paraître trémulante. Ajoutons à ces qualités, une articulation parfaitement
claire qui rendait le texte chanté totalement compréhensible sur toute la tessiture de la voix.
Intransigeante avec elle-même, Renée Doria décida seule de mettre fin à sa carrière sur scène, alors
qu'elle aurait pu adapter son répertoire à son évolution vocale : « Quand vous ne pouvez plus faire
les choses comme vous voulez, il vaut mieux arrêter. Ça n’est pas rigolo de se lever le matin et de se
dire : Allez, c’est parti pour trois quarts d’heure de vocalises. En travaillant l’air de Thaïs, je faisais
d’abord le si, puis le contre-ré, et enfin le contre-fa : vers 1981, un matin, le contre-fa n’est pas
sorti, donc c’était fini ! ». Elle précise : « Je n’ai pas fait d’adieux parce que je trouve ça stupide.
La dernière chose que j’ai chanté, c’était Suzanne dans Les Noces de Figaro, à Limoges. »
Elle se consacre alors à l'enseignement, au Conservatoire, mais refuse les master class dans
lesquelles elle voit plus d'exhibition que d'efficacité. Ajoutons, avec le tempérament que l'on devine
à travers la verdeur de ses propos, qu'elle ne se contentait pas d'éblouir le public par ses seules
qualités vocales : elle se voulait aussi actrice. À cette époque, ce n'était pas toujours le souci majeur
de tous les artistes lyriques, d'autant plus que les metteurs en scène n'étaient pas encore devenus
plus importants que le chef d'orchestre.
Ses enregistrements, nombreux pour l'époque, ont été reportés sur CD et, pour l'essentiel, repris
aujourd'hui sous l'étiquette Malibran, collection fondée par Guy Dumazert (1922 – 2004), l'époux
de Renée Doria. Cependant, c'est Naxos qui a réédité, en 2002, l'intégrale des Contes d'Hoffmann
(Doria y chante Olympia), parue chez Pathé en 1948, dirigée par André Cluytens, avec le Canadien
Raoul Jobin, l'inattendu Bourvil et le vétéran André Pernet.
Un Barbier de Séville, paru chez Vogue en 1955, chanté dans la version française - qui diffère
parfois de l'original italien -, a été repris chez Malibran. Le Comte Ory (avec Michel Sénéchal,
Robert Massard, Xavier Depraz), sous l'étiquette Bourg, reste difficile à trouver. Doria a enregistré
avec Alain Vanzo, Adrien Legros, Robert Massard, dirigés par Jésus Etcheverry, dans les années 50,
des extraits, et quelquefois des intégrales, de Manon, Faust, La Bohème, Rigoletto, Les Pêcheurs de
perles (dont on peut écouter une sélection sur le site internet de la « BnF Collection sonore », dans
un son excellent, ainsi que l'intégrale des Noces de Jeannette), Le Pré aux clercs. Malibran a
réédité, sous formes d'extraits ou de compilations, des duos de Renée Doria avec Alain Vanzo.
On retiendra, avant tout, les intégrales stéréophoniques de Mireille et de Thaïs, sorties au début des
années 60, toujours avec le même chef Etcheverry, le même baryton, Massard. Elle fait preuve
d'une remarquable maîtrise technique, tout en traduisant, avec émotion, l'évolution tragique de ces
deux héroïnes. Autre enregistrement intégral important, celui de la Sapho de Massenet, une
première mondiale qu'elle enregistre en 1978, à l'âge de 57 ans, avec une voix intacte.
Elle n'a pas pour autant négligé l'opérette (Les Mousquetaires au couvent, La Veuve joyeuse, La Vie
parisienne, Le Pays du Sourire (avec Tony Poncet), La Chauve-Souris, Le Baron Tzigane. S'y
ajoute, en 1980, un programme d’opéras-comiques français. Moins connus sont ses enregistrements,
en 1993, de nombreuses mélodies de Reynaldo Hann, Poulenc, Debussy, qui achèvent le portrait de
la musicienne qu'elle était. Ajoutons qu'elle aura chanté sur scène avec les plus grands interprètes de
son temps : outre Vanzo, Crespin, Gedda, Schipa ou Gigli.
Il est temps de redécouvrir l'art du chant français selon Renée Doria.
Danielle Pister,
Vice-Présidente du Cercle Lyrique de Metz